SZILÁGYI ÁKOS: SZTÁLINI IDŐK MOZIJA

2023. 02. 16.

 

Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija 

 

„Az utópiák megvalósíthatók. Az élet az utópiák felé halad. És talán egy új évszázad kezdődik el, egy olyan század, amikor az értelmiségiek és a művelt osztály majd olyan módozatokról álmodozik, amelyekkel el lehet kerülni az utópiákat, és vissza lehet térni egy nem utópista társadalomhoz, amely kevésbé »tökéletes« és szabadabb.”

Nyikolaj Bergyajev

 

„Az eltelt öt év alatt (az 1934-től 1939-ig terjedő időszakról van szó – Sz.Á.) a művészet területén, mind a színházművészet, mind a képzőművészet, különösen azonban a film és a népi dalkészítés terén a Szovjetunióban hatalmas sikereket értek el. És itt meg kell jegyezni, hogy Sztálin elvtárs útmutatásai, az ő állandó, lankadatlan érdeklődése a művészet ügye iránt óriási hajtóerőt jelentett képzőművészeink, színészeink, filmeseink, költőink és íróink számára. (…) Az olyan nagyszerű filmek, mint a Lenin októbere, Lenin 1918-ban, Nagy pirkadat, Viharos alkonyat, A jégmezők lovagja, Csapajev, Scsorsz és mások jelentős mértékben Sztálin elvtárs útmutatásai alapján készültek. Sztálin elvtárs ihlettel tölti el a művészeket, útmutató eszmékkel látja el őket és ennek köszönhetően a művészek olyan műveket alkottak, amelyek úgy fognak bevonulni az emberiség történelmébe, mint nagyszerű történelmi emlékművek, mint korunk művészettörténetének emlékművei, azé a koré, mellyel kezdetét veszi a művészetek szocialista reneszánszának korszaka. Sok évszázad múltán az emberek úgy fogják nézni ezeket a filmeket, hogy bámulatba ejti őket a hihetetlen energia, mellyel korunk emberei a szocializmus győzelméért harcoltak, és bámulatba ejtik korunk olyan csodálatos hősei, mint amilyenek Csapajev és Scsorsz, mert tudja majd, hogy ezek a hősök Lenin-Sztálin pártjának zászlaja alatt a kommunizmusért harcoltak. (Viharos taps.)” (Kiemelések – Sz. Á.)

 

Az évszázadokkal későbbi néző

Azóta, hogy ezek a szavak Jemeljan Jaroszlavszkijnak – Sztálin egyik legrégibb és leghívebb emberének – szájából az OK(b)P XVIII. kongresszusán, 1939-ben elhangoztak, alig ötven év telt el. Mégis, amikor most, 1988-ban a Műcsarnok alkalmi stúdiómozijában a sztálini idők filmjei peregnek a magyar néző előtt, úgy érzi, mintha máris évszázadok választanák el tőlük. Nem azért csupán, mert az eltelt ötven évben több minden történt, mint korábban évszázadok alatt. Nem csak azért, mert ő már tudja, hogy ama öt esztendő – 1934 és 1939 között – a sztálini rémuralom korszaka volt, melynek csak 1936 és 1939 között – mértéktartó becslések szerint – mintegy hárommillió ember esett áldozatául, csak az 1934-es Központi Bizottság 139 tagjából 98-an, csak az 1934-es XVII. pártkongresszus 1966 delegátusából – 1108-an, úgyhogy a XVIII. pártkongresszuson az előző kongresszus 3 %-a hallhatta Jemeljan Jaroszlavszkij emelkedett szavait a sztálini szovjet film felvirágzásáról. S Jaroszlavszkijnak igaza van, a sztálini film ideáltípusa valóban a rémuralom, a „nagy terror” korszakában születik meg, ahogy később, a második világháború után is egy újabb terrorhullámmal együtt jut el a sztálini kultúra csúcsaira. A sztálini idők mozija – a terror gyümölcse. Nincsen paradicsom pokol nélkül. Mégsem az eltelt ötven év és a történelmi tudás teszi, hogy a ma pergő filmeket évszázadok távolából látjuk. Így látták – mert így kellett látni és így lehetett látni – őket már keletkezésük korában is. Úgy nézték őket már a kortársak is, mintha évszázadok múltán pillantanának vissza saját korukra, jelenükre, önmagukra, mert ebből a távolságból a jelen nyomorúsága, gyötrelme, kínja, szégyene már nem volt látható.

A sztálini korszak kultúrája számára az idő legkisebb, egyáltalán még érzékelhető egysége: az évszázad. Ugyanígy, az embert is csak milliós nagyságrendben észleli. Ha az emberről beszél, mindig milliókat lát maga előtt – az anyag egy különös, mert eleven tömegét. Ennél kevesebb embert, ennél kisebb időt ez a kultúra nem érzékel, nincsenek meg hozzá a szervei: örökkévalóságban és világmindenségben „érez” és „gondolkodik”, tervez és cselekszik. Az örökkévaló ennél kisebb arányokban egyszerűen nem tud tervezni és végezni. Természetesen ítélni és büntetni sem. A totalitárius állam észjárása és szemléletmódja ez, mely ugyan – szerencsére – sohasem valósul meg teljesen, de megvalósulásra tör és a kultúrában valóságos és végleges testet ölthet. A sztálini idők mozijának befogadója: az évszázadokkal későbbi ember avagy emelkedettebben fogalmazva – az évszázadokban élő ember. A néző akkor is ennek az embernek a szemével kell nézze a szóban forgó filmet, ha kortárs, ha ő maga legfeljebb ötven-hatvan évet él meg (az átlagéletkor, a terror és háború következtében még ennél is alacsonyabb volt, a szovjet íróké például 1917 és 1962 között negyvenöt év, hiszen a művészetek sztálini korában, 1936 és 1939 között mintegy 600 írót tartóztattak le, és legtöbbjük a lágerekből soha nem tért vissza). Ám épp ezért különbség van a kortárs „évszázadokkal későbbi” tekintete és az 1988-as néző mindössze „ötven esztendővel későbbi” nézése között. Ötven esztendő is elégséges volt ugyanis ahhoz, hogy kialakuljon az a valóságos, történelmi distancia, mellyel a sztálini kultúra mesterséges, a műalkotáson belüli distanciáját pillanthatjuk meg. A sztálini korszak kultúrája a halhatatlan istenek és az eposzi hősök derűs nyugalmával és időtlen komolyságával tekintett le a totális állam levegőegéből a jelenre. Ez a tekintet határozta meg a kortárs néző tekintetét is magában a korban. Az állami kultúra az állampolgárt autonómiájával együtt saját tekintetétől is megfosztotta. Mi azonban az ötvenéves történelmi distancia révén magát az „isteni tekintetet”, az „eposzi distanciát” is látjuk, s paradox módon mi leszünk képesek az akkori emberek, az ötven év előtti néző saját tekintetével nézni e filmeket. Mi már megfordíthatjuk a távcsövet, mi több: visszanézhetünk. A kortárs az államhatalom nagyítóüvege alatt élt, őt nézték és őneki azonosulnia kellett ezzel a nézéssel. Mi – az itt és most élő egyes ember szemével – a kicsinyítőüvegen keresztül látjuk ma az államhatalmat és innen nézve feltárulkozik szánalmas kisszerűsége, múlandósága, gyöngesége. Egyszóval az 1988-as néző pillantása – világtörténelmi elégtételként is – ironikusan felszabadul.– szerencsére – sohasem valósul meg teljesen, de megvalósulásra tör és a kultúrában valóságos és végleges testet ölthet. A sztálini idők mozijának befogadója: az évszázadokkal későbbi ember avagy emelkedettebben fogalmazva – az évszázadokban élő ember. A néző akkor is ennek az embernek a szemével kell nézze a szóban forgó filmet, ha kortárs, ha ő maga legfeljebb ötven-hatvan évet él meg (az átlagéletkor, a terror és háború következtében még ennél is alacsonyabb volt, a szovjet íróké például 1917 és 1962között negyvenöt év, hiszen a művészetek sztálini korában, 1936 és 1939 között mintegy 600 írót tartóztattak le, és legtöbbjük a lágerekből soha nem tért vissza). Ám épp ezért különbség van a kortárs „évszázadokkal későbbi” tekintete és az 1988-as néző mindössze „ötven esztendővel későbbi” nézése között. Ötven esztendő is elégséges volt ugyanis ahhoz, hogy kialakuljon az a valóságos, történelmi distancia, mellyel a sztálini kultúra mesterséges, a műalkotáson belüli distanciáját pillanthatjuk meg. A sztálini korszak kultúrája a halhatatlan istenek és az eposzi hősök derűs nyugalmával és időtlen komolyságával tekintett le a totális állam levegőegéből a jelenre. Ez a tekintet határozta meg a kortárs néző tekintetét is magában a korban. Az állami kultúra az állampolgárt autonómiájával együtt saját tekintetétől is megfosztotta. Mi azonban az ötvenéves történelmi distancia révén magát az „isteni tekintetet”, az „eposzi distanciát” is látjuk, s paradox módon mi leszünk képesek az akkori emberek, az ötven év előtti néző saját tekintetével nézni e filmeket. Mi már megfordíthatjuk a távcsövet, mi több: visszanézhetünk. A kortárs az államhatalom nagyítóüvege alatt élt, őt nézték és őneki azonosulnia kellett ezzel a nézéssel. Mi – az itt és most élő egyes ember szemével – a kicsinyítőüvegen keresztül látjuk ma az államhatalmat és innen nézve feltárulkozik szánalmas kisszerűsége, múlandósága, gyöngesége. Egyszóval az 1988-as néző pillantása – világtörténelmi elégtételként is – ironikusan felszabadul

 

Mit látnak rajta, hogy nézik?

A sztálini idők mozijának mai nézője, persze nem „átlagnéző”. A Műcsarnok stúdiójának parányi terét nem véletlen nézők, nem is filmbolondok töltik meg zsúfolásig. A két hónapon át tartó sorozat törzsközönsége, a mindenkori „nézőtéri többség” – politizáló értelmiségi, nemzedékileg pedig a negyvenes-ötvenes évek szülöttei. Ők azok, akik úgy tudják nézni ezeket a filmeket – Ivan Pirjev Párttagsági könyvét, Grigorij Alekszandrov Vidám fiúkját és Világos útját, Fridrih Ermler A nagy hazafiját, Mihail Csiaureli Berlin elestèjét, Ivan Pirjev Vidám vásárát – hogy valósággal a szemüket is kinézik. Ők azok, akik valami olyasmit látnak ezeken a filmeken, hogy megáll tőle az eszük. A „nézőtéri kisebbség” megoszlik: egyrészt a mai tizen- és huszonéves diákok alkotják, akik számára a sztálini idők mozija inkább „röhejes”, mint „fantasztikus”, és immár a huszadik század politikai folklórjához tartozik; másrészt a mai ötvenes-hatvanas nemzedék tagjaiból áll, akik számára ezek a filmek a „kötelező tananyaghoz” tartoztak, s megélték e filmek „világát” is. A „nézőtéri kisebbségnek” ez a része a sztálini idők filmjeit történelmi kordokumentumként fogja fel, saját sorsa és a reális történelem tükrében nézi, tehát komolyan, akár felháborodik, akár szégyenkezik, akár utálkozik is rajtuk. Nem csoda, hogy mindkét réteg kicsit unja is ezeket a filmeket, hiszen politikailag fogják fel őket. Csak politikai érvénytelenségükön tudnak nevetni, amikor az karikatúraként, poénszerűen feltárulkozik és csak hazugságukon tudnak méltatlankodni, feledve, hogy a művészetben a hazugság kissé mást jelent, mint a politikában. A filmek jelentése itt nem tágul ki, nem rétegződik át, csupán előjelet vált: a pozitív didaxisból és agitációból negatív didaxis és ellenagitáció lesz.

A sztálini idők mozijának kulturális kódja, ennek a végső soron állam-mágikus és államvallásos kultúrának a működési módja, logikája, szerves építkezése, belső összefüggése, motívumrendszere, „észjárása” azonban jórészt rejtve marad előttük. Pontosan ez a kulturális kód az, amelyet – véleményem szerint – különleges történeti elhelyezkedése, nemzedéki érzékenysége miatt a „nézőtéri többség”, a mai harmincas-negyvenes korosztály ismer. Azért képes minden filmkockát élvezni, még a politikai szempontból legüresebb, legunalmasabb képeket is, mert a kulturális kódra „jött rá”. De: mit látnak rajtuk, hogyan nézik?

Látni valamit annyi, mint észrevenni a körvonalait, vagyis megkülönböztetni, elhatárolni, szétválasztani, tagolni a látványt. Ez pedig nem más, mint érteni, értelemmel felruházni, valamilyen értelmi rendre vonatkoztatni a látottakat. Nem lehet általában látni, csak valamit látni. Általában csak nézni, nézelődni lehet, bámulni – bele a semmibe, a csillagos éjszakába, a televízióba, a tűzbe. Bár tökéletes nézése talán csak egy vaknak lehet, vagy egy jóginak, aki úgy tud már nézni, hogy semmit sem lát. A kérdés tehát az, hogy mit látott, milyen kultúra és milyen világ részeként értette meg a sztálini idők filmjeit a szóban forgó „nézőtéri többség”? Mert a 70-es évek közepétől a sztálini idők mozijának új nézésmódja vált lehetségessé. Ez nem azt jelenti, hogy mostantól így kell, hanem csak azt, hogy mostantól így is lehet nézni ezeket a filmeket. S érdemes így nézni, ha jól akarunk látni.

 

A sztálini „posztmodern”

A sztálini idők filmjei eredeti állammitológiai kontextusukból kioldozódva fantasztikus filmekké, egy rejtélyes, már-már földöntúli civilizáció emblémáivá váltak. Az a kulturális állítás, hogy amit látunk, „új világ”, „más világ”, melyet Sztálin, az Államfia teremtett, valaha a totális politikai elnyomás és ellenőrzöttség, illetve az államvallásos rajongás, az „orosz hisztéria” összefüggéseibe illeszkedett. Ezek az összefüggések mára elenyésztek és csak a „teremtett világot” látjuk magunk előtt. A metró márványpalotái és szobrai, az iszonytató háztömegek, kultúrpaloták, vízerőművek betonbunkerei úgy hatnak, mint egy kitalált civilizáció vas-acél-betonrögtönzései. E különös műalkotások (szoborművek, filmművek, erőművek) láttán megerősödik gyanúnk: talán csakugyan jártak idegen lények bolygónkon. S hogy netán azok is emberek voltak, egyáltalán nem meglepő, hiszen a bolygónkat meglátogató idegen lények a történelem során mindezidáig emberek voltak.

Ha azonban így áll a helyzet, ha a sztálini kultúrából hiányzik immár minden kötelező érvény, ha megszűnt a valóság egészét átfogó – helyesebben eltakaró – jellege, ha maga is belekopott, beleromlott, beleékelődött a földi kultúra történelmi szövedékébe, ha egyedivé, kivételessé vált, ha izolálódott, ha töredék és gyakran rom lett belőle, akkor egyre inkább tisztán esztétikailag tekinthetünk rá. A kultúra terén a sztálini önkényt mint a romantikus művész, az „ironikus zseni” önkényét értjük meg, aki a semmiből világokat teremt. A sztálini világ innen nézve nem más, mint Sztálin műalkotása (a szó mindkét értelmében: művi és művészi), a teremtő önkény és véletlen műve, melyben legfeljebb az angyalok kara működik közre. A sztálini „teremtett természet” a föld egyhatod részére kiterjesztett és történelmi méretekben megvalósított „új eklektika”, melyet ezúttal nem a hagyományos anyagokban, hanem a társadalom „anyagában”, kedvenc anyagában – az „emberanyagban” – valósított meg a MŰVÉSZ. A világ második, igazi teremtője, az Államfia, aki Isten helyére lépett, művésszé fokozódik le. Az, ami egy világrend kötelező érvényével rendelkezett, mostantól a „bármikor bármiből bármit” ironikus dimenziójába csúszott át. Az, ami szociológiai szempontból „antimodern”, vagy „premodern” a sztálini korszakban, mostantól – eredeti történelmi kontextusától megszabadulva – posztmodern alkotássá válik. A sztálini idők mozijának parodisztikus hatása nem felszíni (politikai karikatúra), hanem létparódia, ironikus Teremtés-imitáció.

A sztálini Teremtés nem más, mint a paradicsomi állapot helyreállítása. A tulajdonképpeni államművészet csupán tükrözi és ebben a formában ünnepli az újkeletű édent. Mert a paradicsom nem egyszerűen kívánatos kép, hanem jelenvalóság, az, ami van. Az, amit az államszocialista realizmus ideológiai angyalai szintézisként magasztaltak, a mi számunkra „radikális eklektikaként” mutatkozik meg. A paradicsom képmása, e különös sztálini valóság-koholmány és művészet-csinálmány ugyanis nem a semmiből jön létre, jóllehet, mindent, ami előtte volt és rajta kívül van, semminek és semmisnek tekint. Az „új világ”, az „Új Jeruzsálem” kulturális tésztájába dagasztják mindazt, ami a régi világban – még a régi, földi életben, földi művészetben – boldognak, harmonikusnak, egészségesnek, totálisnak találtatik. Így találkozik össze a sztálini idők művészeti kultúrájában a bizánci ikonfestészet tradíciója az orosz „peredvizsnyikek” teátrális szociografizmusával, a görög–római klasszikus szobrászat és a klasszicista építészet az óorosz hagymakupolákkal, a szecesszió növényi burjánzása, bőség- és termékenységmotívumai a szovjet avantgárd harcos aktivizmusával. Félreértés ne essék: az eklektika nem tradicionalizmus, hanem a tradíció megsemmisítése, így a sztálini államművészetben mindezeknek a mintáknak, formáknak a beemelése eredeti minőségük radikális megsemmisítését jelenti: minden szálat elvágnak, amely a jelent a múlthoz mint sajátos, autonóm kulturális dimenzióhoz fűzi. Bármi megfelel, ha felhasználható a paradicsomi lét sztálini képmásának felépítéséhez, ami azt is jelenti, hogy semmi nem felel meg önmagában, semmi nem felel meg, ha másra is felhasználható. De ezt a képmást nem csupán műalkotásokban, hanem a valóság egészében építik föl. A sztálini kultúrában maga a valóság lesz képmás: ami e képmás-valóságon kívül van, az vagy nem létezik – képtelenség; vagy pedig „rossz kép”, amivel a Gonosz kísérti meg a mennyek országának gyanútlan lakóit. Így lesz ez a mindennemű faragott, festett, fotografált, filmre vett képet imádó korszak egyben képromboló korszak is, hiszen a képmás csak egyféle lehet. Képmás a valóság mind abban az értelemben, hogy Sztálin saját képére és hasonlatosságára teremti meg az „új világot”. (Még teremtményei, az „új emberek” is mind őrá hasonlítanak, átveszik gesztusait, mimikáját, szavait, szokásait, még nevét is, ha másképp nem, hát foglalkozásukban utánozzák őt: sztalevárok – acélolvasztárok –, mérnökök, kertészek, építészek. Ezek a foglalkozások a Teremtő metaforái a sztálini kultúrában.) De képmás a valóság abban az értelemben is, hogy minden ízében a megváltott emberi lét képét, a paradicsomot kell reprezentálnia. A valóságot az államművészek – a politikusok – ugyanúgy izolálják, tagolják, megkomponálják, lekerekítik, mint egy műalkotást, mígnem igazi műegész nem lesz belőle, amely – József Attila szóhasználatát idézve – el nem takarja a világegészet, akár napfogyatkozáskor a hold a napot.

 

Az üldözött sztálinizmus

Paradox módon a posztsztálini korszak „polcra” került első filmjei a sztálini idők mozijának filmjei voltak. A sztálini korszak művi kultúrája, amely a kulturális örökség jó részét törölte vagy zárolta, 1956 után maga is „zárolt anyaggá” vált és „töröltetett”. Ez is mutatja az 1956 utáni antisztálinizmus még sztálinista jellegét. A sztálinizmust valóban úgy üldözték, mint vallást, úgy irtották, mint helytelen – pogány – kultuszt, amelynek helyére végre az igazi vallás léphet. Felszámolták kegyhelyeit, lerombolták a mértéktelen mennyiségű „faragott képet”, kivonták a forgalomból a sztálini idők irodalmát, törölték Sztálin és a sztálinista politikusok nevét a történelemkönyvekből, képüket a látványvilágból. Sztálin műveinek utolsó kötetei már nem a Szovjetunióban, hanem az Egyesült Államokban jelentek meg oroszul, ami természetesen nem az amerikai sztálinisták utóvédharca volt, hanem történészek, politológusok igénye, akik számára a sztálinizmus nem vallási kérdés, hanem a politikai és történelmi kutatás tárgya volt. Mindenesetre a sztálini idők mozijának posztmodern, katasztrofista nézésmódjának kedvez, hogy az elmúlt évtizedek során nemcsak „tiltott gyümölccsé” vált, hanem – ha negatív értelemben is – vallási kérdéssé is.

Önmagáért beszél, hogy Sztálin „misztériumát” egy éppannyira misztikus – „zárt”, „titkos” – éjszakai (!) ülésen próbálta nevezetes – a Szovjetunióban mindmáig kiadatlan – beszédében az Antisztálin, Hruscsov lerombolni. A „titkos bűnöket” „titkos beszédben” leplezték le, ami a titokzatosságot csak növelte. A mitológiai történelemírás folytatódott, csak Sztálin most a Sátán helyét foglalta el. Éppen a sztálinizmus profanizálására, a sztálini állam szekularizálására nem került sor. Mágikusan és nem valóságosan szabadultak meg Sztálintól. Mintha nevének valóban mágikus hatalma lett volna és törlésével reális hatalmától fosztanák meg Sztálin szellemét. Ám ez éppen a sztálini kultúra mágikus-vallásos logikájának felel meg: ahogy Sztálin törli a Trock és Zinovjevszk városneveket, úgy csinál még Sztálingrádból is Volgográdot, sőt a „sztálingrádi csatából” „volgográdi csatát” Hruscsov. A problémát természetesen nem a sztálini kultusz megszüntetése jelenti, hanem ennek nem racionális, még mindig mágikus-vallásos jellege. A sztálinizmus itt még nem egy másik, egy új kultúra tárgya, még nem racionalizált politikai ellenfél, hanem egyfajta démon vagy demiurgosz, amelytől ráolvasással, név-varázzsal lehet megszabadulni, vagyis amelytől nem lehet megszabadulni. A rontás szelleme lesz, amelyet hatástalanítani kell. Ám a rontás, kultúrarontás, emberrontás szelleme, a „rossz szellem” belül van a mágikus tudat körén. Ha az antisztálinizmus egyfajta ördögűzéssé válik, az éppen azt mutatja, hogy a mentalitás, a lelki beállítódás terén még a „sztálinizmuson” belül marad. Leonyid Leonov, a kiváló szovjet prózaíró, nem sokkal Sztálin halála után babonás rémülettel mesélte barátainak: mikor egy este életműkiadásának szerkesztőnőjével azon dolgoztak, hogy a kéziratokból töröljék Sztálin nevét, a hazafelé tartó szerkesztőnő a lépcsőházban elesett és kitörte a kezét. Leonov szerint ez Sztálin bosszúja volt, és még saját betegsége hirtelen rosszabbodását is Sztálin haragjával magyarázta. Ez csupán egy anekdota abból a kulturális folklórból, amelyben a már halott Sztálin visszatéréséről, haragjáról, bosszújáról, megjelenéseiről van szó. A népi tudat mélyebb rétegeiben maga Hruscsov is úgy jelenik meg, mint szentségtörő, istenkáromló, istentagadó, aki a legfőbb tabut sérti meg, bukása-bűnhődése ezért szinte elégtétel az Istennek.

A reformáció képromboló időszakát ugyan az ellenreformáció korszaka követte – az, amit röviden úgy fejezhetnénk ki, hogy „brezsnyevi barokk” –, ám a sztálini kultúra „tiltott” és „titkos” jellegén ez nem változtatott. Az ellenreformáció „nagy évtizedében” – a 70-es években – kísérletet tesznek az államvallásos világrend helyreállítására, de Sztálin – azaz Isten – helye mostantól üresen marad. A brezsnyevi barokk kultúrájának és ezen belül művészetének belső feszültsége éppen ebből származik: konkrét személy már nem töltheti be az Államisten üres helyét, ugyanakkor konkrét személynek kell betöltenie, hogy az államvallás újra működhessen. A lehetetlent lehetővé tenni, az elérhetetlent elérni – ez a brezsnyevi barokk apoteózisának és azonnali megszégyenülésének titka. Ha a Felszabadítás című monumentális filmfreskóra, a Győzelem – a világháborús szovjet győzelem – minden képzeletet felülmúló, valóban barokkos kultuszára, ha a valószínűtlen Brezsnyev-portrékra és a korabeli emlékművekre gondolunk, ha Ilja Glazunov, a félig tiltott és félig udvari festő monumentális neoszlavofil vásznaira gondolunk, melyeken a szovjet barokk átlépi a giccshatárt, akkor aligha lesz kétségünk aziránt, hogy az ellenreformáció korszaka valóban létezett. A sztálini kultúra elmeszesedett vázára, kiüresedett formáira, melyeket nem éltetett már sem a hit, sem a rettegés, telepedett rá a transzcendentálissá vált állam fantasztikus pompája. A sztálini életszínpad, a sztálini valóság-koholmány kísértetiessé vált – helyesebben: feltárulkozott e történelmi kísértetszínpad igazi természete. Nem valóságos emberek, hanem kitüntetésektől roskadozó zubbonyok imbolyogtak rajta. Paradox módon éppen ezzel a kísértetszínpaddal szemben jelent meg a nem hivatalos, a népi kultúrában – gépkocsik szélvédőjén, házilagos kivitelezésű kalendáriumokon – Sztálin ikonképe, mint oltalmazó szentkép és mint figyelmeztetés a züllött és korrupt bürokráciának Isten közelgő haragjára. Nem véletlenül volt a brezsnyevi barokk egyben a szovjet vicc-folklór virágkora is. Ebből a folklórból származik az a népi ihletésű vicc, melyben a legfelső pártvezető végigvezeti faluról fellátogató édesanyját birodalmán, megmutatja neki javait, mire az egyszerű asszony felsóhajt: „jaj, édes fiam, mi lesz, ha visszajönnek a kommunisták”.

Hruscsov letaszította trónjáról az Istent, a brezsnyevi ellenreformáció megpróbált Istent csinálni az üres trónból. Napjainkban, úgy látszik, elérkezett a trón trónfosztásának ideje is. Az esztelenség trónfosztása, a sztálinizmusnak erkölcsi bűnként, történelmi útvesztésként, társadalmi katasztrófaként való profanizálása talán a szovjet „felvilágosodás”, a szovjet „fény századának” kezdetét jelzi már.

 Ha igaz, hogy Lenin egy ízben azt mondotta Lunacsarszkijnak: „Oroszország számára egész művészetünkből a legfontosabb a film”, akkor Sztálin, talán Zsdanovhoz fordulva így igazíthatott volna a lenini tézisen: „Tudja, Zsdanov elvtárs, az orosz állam számára, számunkra egész művészetünkből nincs veszélyesebb a filmnél.” Látszólag ellentmondhat ennek, hogy Sztálin szerette a mozit, különösen öregkorában múlatta az időt szívesen filmnézéssel: egyik-másik kedvencét, köztük Alekszandrov Volga, Volga és Chaplin Egy nagyváros fényei című filmjét hússzor-harmincszor is látta. Ez azonban nem jelenti azt, hogy Sztálin komolyan vette a filmet, éppen ellenkezőleg: szórakoztató látványosságnak, unaloműzőnek, egyfajta modern csepűrágásnak tartotta. Sztálin udvarában a filmnézés a vándorkomédiások, bolondok, artisták középkori produkcióit helyettesítette, és funkcióját tekintve egy sorban állt a kimentő éjszakai lakomák brutális élvezetével. Sztálin öregkorában pedig – túl az unatkozó zsarnok szórakoztatásán – a film, a szovjet film jelentette a valósággal való találkozás egyedüli módját. Azt is mondhatnánk, hogy a valósággal való találkozás elkerülésének módját, hiszen a Vidám vásár-típusú filmekben azt a valóságkoholmányt, azt a MŰALKOTÁST láthatta csak visszatükröződni, melyet ő maga teremtett.

Kevésbé megtévesztő talán az a „féltő gondoskodás”, az az egyre totálisabb ellenőrzés, melynek a szovjet filmet Sztálin a 30-as évek közepétől alávetette, egész odáig, hogy maga is részt vett a filmkészítésben, főként a forgatókönyvírásban. Annyira veszélyesnek tartotta a filmet, hogy személyesen – voltaképp a társalkotó jogán – is részt vett a filmkészítésben. De a film a sztálini kultúrában nem annyira lehetséges mondanivalója okán különösen veszélyes. Sokkal inkább közege – a mozgókép jelenti a veszélyt. A sztálini mozi így a film filmszerűtlenítésének útját járja. A sztálini mozi – antimozi amelynek csak logikus végállomása a film elhalása az ötvenes évek elején, mikor a szovjet filmstúdiókban már alig készülnek filmek.

 

A film felmagasztalása

A fentebb idézett, Lenintől származott mondás, mely szerint Oroszország számára legfontosabb a film, tökéletesen illeszkedik a 20-as évek forradalmi kultúrájába, amelynek a sztálinizmus totalitárius állami kultúrája nem logikus betetőzése, hanem teljes antitézise volt. A 20-as évek szovjet kultúrájában a film mint az információközvetítés teljesen új technikája a modernizáció eszköze volt. A félázsiai elmaradottságban élő, jórészt analfabéta Oroszországban a film mint közvetítő közeg is a modern mentalitás meggyökereztetését szolgálta. Maga a propaganda pedig, amely itt még forradalmi propaganda és nem állami propaganda, azaz – tűnjék ez ma mégoly utópisztikusnak is – célja a forradalmi öntudat „felébresztése” és nem az alattvalói tudat kialakítása, maga ez a propaganda is gyakran a modern mentalitásnak megfelelő szokások, erkölcsi beidegződések kultiválását jelenti (munkaszorgalom, „amerikanizmus”, önállóság, személyes méltóság, tekintélyellenesség, antialkoholizmus, antibürokratizmus, higiénia, kereskedelmi erkölcs stb.). Az elmaradottságból fakadó paradox előny – az élenjáró, legújabb technika és technológia átvétele – tette lehetővé, hogy a 20-as években a film a Szovjetunióban, igaz jórészt külföldi gépparkkal és filmanyaggal, saját lehetőségei, saját természete – a filmszerűség – felfedezésében messzebb jutott, mint Nyugat-Európában és Amerikában. Ez teremtette meg még a későbbi sztálini mozi – az antimozi – szolid professzionális alapját is.

Mindaz, ami a filmben mint új technikában, a világ új érzékelésmódjában szokatlan volt, mindaz, miért a filmet annyiszor marasztalták el a MŰVÉSZET nevében, hogy – úgymond – profán, utcai, olcsó, felrúgja a konvenciókat és kánonokat, lerombolja az élet és a művészet közötti szent határokat, sőt, hogy „nemzetietlen” – azaz: nemzetközi –, tökéletes összhangban állt a 20-as évek forradalmi kultúrájával. Ennek a kultúrának a középpontjában az élet és az életszerűségeivé áll, mégpedig az élet a maga közvetlenségében, kisszerű, hétköznapi csúfságával és ebből táplálkozó heroizmusával. Az élet mindig magasabban áll itt, mint a művészet. Ezért akarják kivinni a művészetet az utcára, bevinni a termelésbe, feloldani a hétköznapokban. De ez az élet nem valamilyen romantikus élet, hanem a megértett, analizált és racionalizált élet. A művészetnek is fel kell emelkednie az élet szintjére, olyan természetessé kell válnia – száműzve belőle minden varázslást és titkot – mint az életnek. Éppen a film, ez a modern technika által életre hívott új művészeti ág foszlatja szét stábjával, gépeivel, reflektoraival, celluloidszalagjaival leginkább a művészethez kapcsolódó romantikus, teátrális ködképeket: éppen a filmben jut a művészet a legközelebb az élethez, mindenféle distancia lerombolásához, mely időben és térben – a szociális térben is – az események és emberek, az emberek és emberek, szerző és a befogadó, a tárgy és a befogadó között húzódik. Hiszen a valóság misztifikációjának, a másik ember istenítésének és démonizálásának, a tekintélyelvűségnek, az alávetettség tudatának éltető eleme éppen a distancia. A forradalmi kultúrában a hőst nem eltávolítják az élettől és a nézőtől, hanem szinte familiáris közelségbe, életközeibe hozzák. A távolság néző és hős, néző és szerző között annyira lecsökken, hogy esetenként szinte egymás helyére léphetnek, szinte véletlenszerű, hogy ki az, aki éppen a filmet csinálja, akiről szól és aki nézi. Ugyanabban az értéksíkban mozognak. Éppen ezért nem emelkedhet ki az egyén a tömegből, a személy a tárgyi világból, ezért válik hőssé ezekben a filmekben maga a tömeg. Távolság itt csak az ellenségtől választhat el. A forradalmi kultúrán belül mindenki „tegeződő” viszonyban van egymással. Ugyanezért zárja ki ez a kultúra azt a lehetőséget is, amelyet majd a totalitárius kultúra abszolutizál, hogy az egyén – a tömeget, a közösséget, az osztályt, az államot – reprezentálja. Hogy valóságos lényből képmássá váljon. A 20-as évek mozija – Szergej Eizenstein, Dziga Vertov, Lev Kulesov, Vszevolod Pudovkin mozija – antimitologikus, antitradicionális: eleme a mozgás, a dinamizmus, a distanciák lerombolása: a mozgókép teljes művészi autonómiájára épül, sőt kulturális magasabbrendűséget hirdet („új”, tehát „jobb”), racionalizálja, analizálja a látványt, amely a közvetlen életmegfigyelésből keletkezik.

 

A film legyőzése

A sztálini állami modernizáció a 20-as évek forradalmi kultúrájával elleniében éppen az „antimodern” érzületet kultiválja, amely helyreállítja az orosz kultúrában a szó uralmát, egyfajta logokráciát teremt, és ennek rendeli alá a képet, a mozgóképet is. Ez a modernizáció még a vallásos világot profanizáló technikákat, technikai eszközöket is újra misztikus fénybe állítja azzal, hogy egy állami elit, új papi kaszt kizárólagos tulajdonává teszi. A tudomány mint varázshatalom, a technikai eszközök (telefon, filmkamera, rádió stb.) mint varázseszközök jelennek meg egy mentalitásában még jórészt archaikus társadalomban. A sztálini modernizáció pedig éppen erre a mentalitásra épít. (Ezen mit sem változtat az, hogy a célok és eszközök közötti belső ellentmondásnak előbb-utóbb fel kell morzsolnia ezt az egész középkorias, kvázi-vallásos struktúrát, s hogy ez nem évszázadokig, hanem pár évtizedig tart csupán.)

A sztálini modernizáció az állam és társadalom közötti fantasztikus távolságra épül. Ez a távolság akkora, hogy az állam nem is látja a társadalmat (avagy másként: államnak látja a társadalmat is), és a társadalom istenségnek látja az államot, amellyel „egylényegű” és amellyel – ha „istenes” életet él – újra meg újra boldog egységbe forrhat. A sztálini társadalomban „senki nem pótolhatatlan” (Sztálin), mert csak egyvalaki az: Sztálin, aki már nem is abszolút monarchaként, hanem isteni teremtőként tekint le a piramisszerű hierarchia csúcsáról teremtményeire, a kreatúrák tömegére. A sztálini kultúra „érzékelésmódja” éppen az egyének tömege és az Egyetlen Egyén közötti már-már kozmikus distancián alapul. Ebben a távolságban jön létre társadalmi méretekben a hit viszonya, mely a kreatúra-állampolgárt Állam-Teremtőjéhez fűzi, akivel szemben soha nem lehet igaza, bármi történjék is azontúl vele (ismeretes, hogy ez a Sztálinba vetett vallásos hit gyakran a koncentrációs táborokban, sőt olykor még a kivégzőosztagok előtt sem szűnt meg az elítélt hívőben: Isten az, akivel szemben nem lehet igazunk. Ez a kreatúrák tömege és Teremtőjük közötti distancia a sztálini üdvtörténetben ugyan a kezdetektől fogva adott (azaz már 1917-től), valójában azonban fokról fokra jön létre. 1929-től – a „nagy fordulat” évétől, amely egyben Sztálin születésének ötvenedik évfordulója és a születésnap első kultikus megünneplésének esztendeje is – állandóan nő ez a distancia, mígnem először a „nagy terror” évei után 1939-ben, másodszor pedig a világháborút követő esztendőkben éri el az Isten és teremtmény közötti távolságot. A szovjet film nagyon pontosan jelzi ezt az utat az istenülésig, a Lenin októbere és a Berlin eleste között.

Ahhoz, hogy ezt a distanciát mint a sztálini kultúra fő témáját és mondanivalóját a film is kifejezze, le kell rombolni filmszerűségét, le kell győzni a filmkép közvetlenségét, profanitását, hétköznapiságát, s ezzel együtt életszerű konkrétságát. Ha a forradalmi kultúrában a film a dokumentumfilmhez közelített, akkor a totalitárius kultúrában az építészethez és a színházhoz. Le kellett győzni a filmkép időbeliségét, át kellett értelmezni dinamizmusát, le kellett lassítani iramát. A sztálini társadalom, e második – immár végleges, tökéletes – Teremtés, mely helyreállítja az éden megbomlott harmóniáját, csak látszólag ismeri a mozgást. Egyrészt mozgás annyiban van, amennyiben a teremtmény az Istennel való boldog összeolvadás felé mozog: a dinamizmus így a rajongó lélek eksztatikus kitörése (pl. a Berlin elestének első részében, mikor a fiatal tanítónő a szónoki emelvényen a Teremtő hatalmas képmásához fordulva, örömkönnyekkel szemében, a szavak eksztázisában szárnyal föl Hozzá). Másrészt mozgás annyiban van, amennyiben a teremtményeket és a dolgokat mozgatják: áthelyezik, lecserélik, kiküldik, visszahívják, falura küldik, behívják a hadseregbe, átirányítják stb. A társadalom nem mozog, hanem mozgósítják, és ebben az értelemben a „kaszárnyakommunizmus” sokat emlegetett metaforája meglehetősen pontos. Ha a teremtmények – a társadalom – önállóan is mozogni próbál az ebben a kultúrában mindig rossz mozgás: deviancia, elhajlás, bűntett, sőt magának a Rossznak a mozgása, amely büntetést von maga után. A helytelenkedő teremtmények lepotyognak a pokolba, és helyüket a hierarchiában új – helyesen viselkedő – teremtmények foglalják el. Maga a rend örök és változtathatatlan, a szabályok, konvenciók, formák örökre meghatározzák az egyének harmonikus viselkedését. Minden önálló mozgás, mint e szabályok megszegése jelenik meg, de csak azért, hogy megmutassa a Rossz elvetemültségét és veszélyességét és a Jó diadalát, az örök és változtathatatlan rend helyreállítását. A rossz mozgása csak azért jelenhet meg kulturálisan, hogy a jó mozdulatlanságát és mozdíthatatlanságát demonstrálja.

A sztálini mozi – államvallásos mozi, egy kulturálisan elképzelt és a világra kivetített középkor mozija, olyan fenomén, amelyhez fogható a film történetében nincsen. Lényegét tekintve a film legyőzése, a mozgókép „megállítása”, tablóvá merevítése, vallási ikonná stilizálása, a mozgóképnek a mozdulatlan – mert retorikus, végleges – szóhoz béklyózása. A sztálini idők filmjei – filmszobrok, filmpiramisok, filmpaloták, filmerőművek. Ahogy a valóságot vetkőzteti ki önmagából, ahogy az életet fosztja meg életszerűségétől, úgy kell a sztálini kultúrának legyőznie a film filmszerűségét. Csak így válhat – vallási értelemben – ikonjává annak a paradicsomi létnek, amelyben emberek nem maradhatnak meg, csak Sztálin és teremtményei.

 

A Sztár és az Ikon

A sztálini idők moziját általában azzal a sztereotípiával intézik el, hogy az nem más, mint az állami propaganda eszközévé degradált művészet: propagandaművészet, agitatív művészet. A korszakban mindkét fogalom – propaganda és agitáció – forgalomban volt ugyan, sőt a máig is létező AGITPROP osztályok képében intézményesült is, a sztálini korszak kultúrájának és művészetének megítélésében mégis félrevezető a használata. A 20-as években még beszélhetünk politikai agitációról és propagandáról a Szovjetunióban, a 30-as évektől már nem, vagy valamilyen egészen újszerű értelemben. A propaganda ugyanis modern közvetítés, amely egy vallásos auráját elvesztett korszakban jön létre az eszmék és javak piaci terjesztésére az atomizált tömegtársadalomban. A propaganda feltételezi a modern információközvetítés csatornáit, az új technikákat és mindenekelőtt a vizuális médiákat. Alapképlete: az áru propagandája – a reklám. Minden propaganda – az állami, a politikai propaganda is – az árureklám analógiájára fogható fel. Különösen jól látható ez a mai nyugati parlamentáris rendszerek választási kampányaiban. Csakhogy éppen ebben tér el legélesebben a sztálini kor kultúrája a XX. század más totalitárius kultúráitól, egyebek között a hitleri fasizmus kultúrájától, mellyel leggyakrabban vetik össze és hozzák közös nevezőre. A hasonlóságok ellenére a sztálini kultúra szociális és lélektani szempontból is gyökeresen különbözik a hitleri Németország totalitárius kultúrájától. Nem azt állítjuk, hogy ettől jobb is, hanem azt, hogy más.

Hitler valóban propagandaeszközként használja a mozgóképet, a filmet. A film az ő számára a tömeghipnózis, a tömegszuggesztió teljesen modern, az árupiacon már kipróbált és bevált eszköze, amelyet ő csupán alkalmaz és a politikában kisajátít. A film abból a szempontból jut rendkívüli jelentőséghez a náci propagandában (ellentétben az írással, a könyvvel), hogy éppen a mozgókép segítségével lehet legkönnyebben befolyásolni a modern atomizált tömegember tudatát. A náci kultúra, a náci mitológia terjesztése mindvégig piaci mechanizmusokra épült, azzal a különbséggel, hogy az állam e téren – a kultúra terén – monopolizálta a piaci eszközöket (például: a politikában csak Hitler reklámozható). Hitler úgy jelenik meg ebben a kultúrában, mint Sztár, akinek piaci úton terjesztett reklámképe gerjeszt hisztériát, ahogyan az a tömegkultúra árupiacán azóta is újra meg újra kialakul a sztárok körül. Ebben az értelemben Hitler a modern piaci tömegkultúra egyik legfrappánsabb jelensége, még ha a sztárolt Hitler kultusza kizárólagos is, és a FAJ, az ÁLLAM kultuszával egyesül (persze a Sztárnak mindig új portékával kell megjelennie a piacon, olyan portékával, amely kelendőbb lesz a többinél). Ezért van, hogy Hitler bukása – a Sztár bukása – nem jelent megrázkódtatást a piaci rendszer számára. A sztárok jönnek-mennek, a piac marad. (Sztálin annak idején kissé fennköltebben fogalmazott: a Hitlerek jönnek-mennek, de Németország marad.)

Sztálin ezzel szemben úgy jelenik meg a totalitárius kultúrában, mint Isten vagy legalábbis Isten fia, mint Teremtő vagy legalábbis Megváltó, aki az egész emberiség, a világtörténelem dimenzióiban mozog, s mint ilyen valóságosan is vallásos kultusz tárgyát képezi. Sztálin kultusza és maga a sztálini „eszme” (a „portéka”, amivel a történelem színpadára lép) egyáltalán nem piaci jelenség és nem piaci úton terjesztik. A széteső orosz parasztobscsinát – a faluközösséget – állami szinten próbálja helyreállítani. A sztálini korszak kultúrája az államot, mint obscsinát szuggerálja azoknak a tömegeknek – a korabeli orosz társadalom többségének – amelyek nemrég még valóságos obscsinákban éltek, s ezek felbomlását a 10-es és 20-as években szociális igazságtalanságként szenvedték el. Rájuk és a bennük megtestesülő archaikus mentalitásra, antimodernségre épül a totalitárius állami modernizáció sztálini típusa. Nem az atomizált, individualizált nyugati tömegember tudatának piaci manipulálásáról van itt szó, hanem az állami obscsinába terelt, kollektivista keleti ember vallásos rajongásáról és istenfélelméről, amely sokkal inkább mutat középkori vonásokat a felhasznált eszközök és célok tekintetében is, mint a nyugati totalitárius kultúra képződményei.

Így válik érthetőbbé az a paradoxon, hogy a kultuszára oly sokat adó Sztálinról miért maradt fenn összehasonlíthatatlanul kevesebb dokumentumfilm, híradófilm, mint Hitlerről. Róla aligha lehetne összeállítani azokat a többórás dokumentumfilmeket, amelyek a 70-es években Hitlerről készültek. De megfordítva: aligha találunk sok olyan náci játékfilmet, amelyben Hitlert színész kelti életre, míg Sztálinról – kultuszának kezdetétől haláláig, sőt, ha a brezsnyevi barokk filmjeinek Sztálin-kultuszát is ideszámítjuk, halálán túl is – többnapi vetítésre elegendő játékfilmes anyagot találunk. Aligha kétséges, hogy Sztálin nem alkati szerénysége okán kerülte a filmkamerát. Leninről köztudott volt, mennyire nem szenvedhette, ha fényképezték, filmezték, rajzolták, vagyis, ha személyében akarták megörökíteni, Sztálin – épp ellenkezőleg – azért kerülte a filmkamerát, mert azt akarta, hogy megörökítsék, márpedig a dokumentumfilm a maga életszerű közvetlenségével éppen erre alkalmatlan: Sztárt még tudott volna belőle csinálni, de Istent már nem. Ehhez már szakítani kellett a közvetlen életmegfigyelés és a dokumentalista hatásosság esztétikájával: fikcióra, vagyis játékfilmre és színészekre volt szükség. Hitler maga volt a színész, ő magában az életben alakította a Hitler-szerepet, neki magának kellett eljátszania magát, különben nem lehetett volna Sztár. Sajnos nincs helyünk itt Hitler alakítását elemezni, e kissé sommás szembeállításból is világos lehet azonban, hogy Sztálin közvetlen, testi mivoltában, konkrét emberként bajosan jelenhet meg, ha egyszer Isten. A film közegében jelként, maszkként, kell megjelennie Sztálinnak – képletesen. Istenben a mindenhatóság, a teljesség, tökéletesség eszméje testesül meg az államvallásos kultúrában is, ezért közvetlenül, konkrétan nem lehet – nem szabad – ábrázolni, csak jelképezni. Istent lefilmezni – még ha az isteni mivolt csupán egy állam önállítása is – (abszurdum, a szándék pedig szentségtörés). Itt nyilvánvalóan ellentmondás van a film profanizáló közege és a sztálini mozi vallásos funkciója között. Sztálin éppoly kevéssé jelenik meg a 30-as évek közepétől nyilvánosan, a valóságos élet színterein (a koholt valóság díszletei között, a mauzóleum dísztribünjén, elnökségekben persze igen, de még itt is egyre ritkább), amilyen kevéssé tűnik fel dokumentumfilmeken. Voltaképp a játékfilmen is csak későn jelenik meg, akkor, amikor sztálini antimozi – főként Csiaureli filmjeiben – eljut a mozgószentkép, a vallási filmikon kialakításának szintjére.

Meglepetésünkre tehát azt találjuk, hogy a Sztálin-kultusz virágbaborulása idején a filmkép éppenhogy kerüli Sztálin alakját. Addig kerüli, amíg meg nem találja, „ki nem kínlódja” verbalizálásának módját, amíg Sztálin nevét nem tudja filmalakként megjeleníteni. Mert Sztálin filmképe – visszatérünk még rá – NÉVALAK. A 30-as években azonban, amikor minden ünnepséget, rendezvényt, minden közteret, sőt a magánlakások „intim” tereit is elborítják a Sztálin-képek, Sztálin-fotók, Sztálin-szobrok, akkor a mozgóképen nem találkozunk Sztálin alakjával, hacsak nem ugyanezen képek, szobrok, fotók alakjában. Nem válhat filmhőssé, mert ezzel isteni mivolta, karizmája kerülne veszélybe. Ez alól a szabály alól csak egyetlen kivétel van: Sztálin megjelenhet a forradalom mitológiáját kialakító filmekben (Lenin októbere, Lenin 1918-ban) Lenin oldalán, azaz megjelenhet ebben a kozmogóniai távolságban, mint az új világ születésének hőse, mint Teremtő vagy a Fiú – az Atya oldalán. Megjelenését éppen a történelmi distancia, a távolság teszi lehetővé. Ez csak látszólag 10–15 év. Az üdvtörténeti időben, vagyis a sztálini „kratkij kursz” (a hírhedt párttörténet rövid kurzusának) idejében évezredek, évmilliók választják el a termelés aktusát a megváltott teremtéstől. Nagyon sokatmondó, hogy ez a historizáló filmtípus éppen a”nagy terror” időszakában jelent meg, akkor ugyanis, amikor az üresen maradt helyeket visszafelé is be kellett – s be lehetett tölteni) Sztálinnal, egészen a Teremtés kezdetéig. Ez a filmtípus nem a létező, kortárs Sztálint mutatja, hanem a Fiú isteni leszármazásáról szól. Ő a kiválasztott, az egyetlen, aki Isten (Lenin) és a Szentlélek (Állam) sugárzó fényében jelenik meg és aki lényegét tekintve – a szentháromság tanítása értelmében – egy velük. A korszak híres jelmondata, miszerint „Sztálin – Lenin ma”, logikailag azt az állítást is magában foglalja, hogy „Lenin – Sztálin tegnap”. Vagyis Lenin tulajdonképpen nincs is, Lenin nem más, mint Sztálin egyik hiposztázisa.

„Sztálin képével mindenütt találkozni, neve ott forog mindenki nyelvén, minden beszédben őt ünneplik. Különösképp Grúziában nem láttam olyan nagy vagy kicsiny, szerény, sőt nyomorúságos szobát, ahol Sztálin arcképe ne függött volna a falon, nyilván ugyanazon a helyen, ahol azelőtt az ikont tartották. Rajongás, szeretet vagy félelem teszi-e, nem tudom: Sztálin mindenütt jelen van. „André Gide írja ezt 1936-ban Utazásom a Szovjetunióban című útirajzában. Igaz, már akkor sem kellett különösebb éleslátás ahhoz, hogy bárki felfedezze: a „bajuszos ember” portréi az új, államvallásos kultúrában a régi szentképek helyére kerültek. Gide azonban ennél tovább megy, arra is ráérez, mit jelent, ha egy arckép ikonként funkcionál. Hiszen az ikon nem akármilyen szentkép. Képe és/vagy neve (!) által Sztálin mindenütt jelen van. Nem képletesen – valóban megjelenik.

 

„Jaj, itt van az arckép!”

A pravoszláv keresztény számára az ikon nem más, mint Krisztus megjelenésének helye. Úgy imádkozik az ikon előtt, mintha maga Krisztus előtt imádkozna. Krisztus éppen jelenlétével teszi lehetővé az imádkozás viszonyát. Az ikon révén ugyanis kapcsolat jön létre az istenfiú és képmása között. Krisztus, Mária és a szentek az ikonokon mintegy folytatják és megsokszorozzák földi életüket, képmásuk valódi jelenlét, valódi létezés. Semmivel nem kevésbé valóságos, mintha hús-vér valójukban jelennének meg. Ezzel függ össze az ikonoknak tulajdonított csodatévő erő, ezért találhat meghallgatásra itt a fohász.

Az ikonokon látható, megjelenő szentek azonban már nem élnek, helyesebben megtértek az „örökéletbe”, Istenhez. Azért jelennek meg az ikonokon, mert szentekké váltak. Sztálin esetében, aki hús-vér ember, földlakó, éppen fordított a helyzet: azért jelenik meg ikonként, hogy szentté váljon. Éppen az ikonikus ábrázolás minősíti őt szentté, tolja át – képletesen – a túlvilágra, egy olyan szférába, amely a földi halandó számára elérhetetlen, amely földi szemmel nem látható. Épp ezért történhet meg, hogy a szentnek és képmásának mágikus-ikonikus azonosítása groteszk módon visszájára is fordulhat. Arra az anekdotikus esetre gondolok, amikor Sztálin váratlanul megjelenik egy moszkvai „kommunálkában” – közösségi társbérletben –, hogy meglepje régi cimboráját, és az ajtót nyitó szomszédasszony a teljes életnagyságban megjelenő vezér láttán rémülten felkiált: „Jaj, itt van az arckép!”.

Hogy maga Sztálin hitt-e isteni mivoltában, hogy ő maga mennyire azonosította magát Istennel, ez olyan kérdés, amely kívülreked a totalitárius kultúrán, bár van rá válasz. Sztálin könnyen azonosította magát nagy történelmi személyiségekkel (például Rettegett Ivánnal). Pontosan annyira vette ezt komolyan, mint egy színész a szerepét. Szükség esetén tökéletesen beleélte magát, máskor pedig, ha más színpadon kellett szerepet formálnia, bölcs iróniával határolta el magát az Istenszereptől. Leon Feuchtwanger Moszkva 1937 című szomorúan hírhedt könyvében például A bajuszos ember százezer arcképe fejezetben így beszélget erről magával Sztálinnal. „Arra a megjegyzésemre, hogy a személye előtti hajbókolás ízléstelen és mértéktelen, megvonta a vállát. Azért nézi ezt el parasztjainak és munkásainak, mert azok túlságosan el voltak foglalva más természetű dolgokkal és nem volt idejük kifejleszteni magukban a jóízlést. Eltréfálkozik a bajuszos ember több száz ezer iszonytató méretű arcképe kapcsán, melyek felvonulások idején állandóan ott vibrálnak a szemei előtt. (…) Ezt az egész felhajtást csak azért tűri, mert tisztában van vele, mit jelent a naiv öröm és az ünnepi forgatag azoknak, akik ezt csinálják”.

 

Az első számú ember

A vallási ikonok mindig emberábrázolások, még ha nem is akármilyen emberek – főként Krisztus, Mária és ritkábban némely szentek – jelenhetnek meg rajtuk. Az ábrázolás, a megjelenítésmód pedig szigorúan kanonizált. Ez logikusan következik az ikon vallási funkciójából: Krisztust, a szentséget kép által jelenlévővé tenni nem lehet akárhogyan. Ahogy a Teremtő léte előzi meg a teremtmény, a közösség léte az egyén létét, úgy kell megelőznie itt a formának a művész formatehetségét, képzelőerejét, mint merőben véletlen és így profán mozzanatokat. Ha igaz az, hogy a sztálini kultúrában a képek – festmények, fotográfiák, plakátok – szentképként, ikonként funkcionálnak, akkor ennek két előzetes feltétele van. Az egyik az, hogy a képek legfőbb témájává a „szentek” alakjának kell válnia, a másik pedig, hogy a megjelenítésnek szigorúan kanonikusnak kell lennie. A formát nem a művész teremti, hanem az államközösség. Ez a forma készen van, a művésznek csak realizálni kell és ebben mutathatja meg tehetségét. Nem véletlen, hogy a 30-as évek „érett” sztálini kultúrájában a művészetet a mesterségbeli tudás jelenti, és a művész eszményképe a mester (a mester az a szakember, aki művészi fokon műveli szakmáját, ismeri a művészi forma minden csínját-bínját). Filológiailag rekonstruálható, hogy maga Bulgakov is ezt a kulturális metaforát vette kölcsön, mikor regényének hőséül – az önmagáról mintázott – Mestert választotta.

A „szocialista realizmusként” ismert formakánon persze nem azonnal született meg. A kezdetet nem az ikon, hanem az udvari portréfestészet fémjelezte. A 20-as évek végétől az egykori „peredvizsnyikek” (a 19. századi orosz realisták és 20. századi akadémikusok) műtermeiből, többek között Unslihtnek a Vorosilov-házaspár jóvoltából egyenesen a Kremlben felállított műterméből sorozatban kerülnek ki a vezérek portréi. A portré – mint az ikon közvetlen előzménye – már ekkor vezető műfajjá válik. Arckép csak a legkiválóbb arcokat illeti meg, és épp ezért illeti meg az arckép műfaját is a legkiválóbb hely a festői műfajok között. A művészek rangsora is ennek megfelelően alakult: első helyen az arcképfestők álltak (A. Geraszimov, Tomszkij, Vucsetics). S ahogy egykor, a XVIII, század akadémikus udvari művészetében, őket is a történelmi tablóképek festői követik.

Az átváltozást, amelynek során az udvari portréból szentkép, a történelmi csataképből mitológiai háború lesz, a filmen is jól nyomon követhetjük. A 20-as évek forradalmi kultúrája a filmben már azon a ponton szembekerült a totalitárius kultúrával, hogy filmhősök, nagy emberek helyett a tömeget, a közösséget ábrázolta: „a film szerzője, a forradalmár rendező – olvassuk A szovjet film történetének szempontjai című 1949-es cikkben Eizenstein Sztrájkjáról – a burzsoá esztétika befolyása alá került azzal, hogy tagadja a filmen a filmhősök, az egyének ábrázolásának szükségességét” (Szovjet Kultúra, 1949. 1. szám – Kiem. Sz. A.). S valóban, körülbelül a Csapajevtől kezdődően – itt még az udvari portré és a forradalmi csataképfestészet határán – a sztálini filmek középpontjában mindig a „nagy ember” áll, az egyetlen filmhős, akár látható, akár a tömegember rajongó tekintetében tükröződik csupán vissza, akár zeneszerzők, tudósok, katonák, cárok alakját ölti. Hiszen I. Péter, Rettegett Iván, Alekszandr Nyevszkij, Usakov admirális, Glinka, Micsurin – voltaképpen mind Sztálin inkarnációi, aki tudós, művész, hadvezér egyszemélyben. „A hősnek – írta később Mihail Romm a sztálini idők filmjeiről – feltétlenül a nép fölé kellett helyeződnie, kivételes alakként kellett megjelenjen. A népnek csak mint afféle naiv „kíséretnek” jutott hely e filmekben, melyet a mindent értő és tudó hős vezet előre... A sztálingrádi csata című filmre emlékeztetek, amelyben lényegében nincs is nép, csak valami arctalan tömeg. A grandiózus világtörténelmi csata, amely összeroppantotta a fasiszta hadsereg gerincét, úgy jelenik meg, mint párviadal, amely egyfelől Sztálin, másfelől Hitler között folyik… Ilyen felfogás mellett a hőst, aki a nép fölött áll, bárki legyen is – hadvezér, tudós vagy művész – természetszerűleg úgy kellett ábrázolni, mint eszményi hőst, aki mindenféle emberi gyöngeségtől mentes, s aki ezzel együtt mentes az egyedi jellemvonásoktól is, hiszen a jellem mindig az ellentétek szerves egységének eredménye.” Romm, persze úgy beszél a sztálini művészet új kánonjáról mint „hibáról” és „fogyatékosságról”, holott az a művészet vallásos funkciójának éppen így tudott megfelelni. Nem várható egy szentképfestőtől, hogy ikonján emberi gyöngeségektől roskadozó szenteket ábrázoljon, merőben egyedi jellemvonásokkal, amelyek a szentségből nem érzékeltetnek semmit. Lehet a sztálini korszak művészetét gyűlölni, nem szeretni, anakronizmusnak tartani, ironikusan élvezni, csak egyet nem lehet: kijavítani, meggyógyítani, „jó útra” téríteni. Szerencsére: folytathatatlan. De Romm nemzedéke számára ez az ötvenes-hatvanas évek fordulóján még nem lehet teljesen világos, annál is kevésbé, mert ők maguk hozták létre a sztálini idők moziját.

A műfaji hierarchiában tehát a filmszentképfestészet állt az első helyen. Az 1950-ben kiadott szakkönyv le is szögezte: „az élet anyagának teljes gazdagságával együtt is az első helyet vezéreink, Lenin és Sztálin alakja foglalják el” (Voproszi tyeorii szovjetszkovo izobrazityelnovo iszkussztva, Moszkva, 1950.62. old.). Ez azonban nem jelenti azt, hogy a többi műfaj szabad lenne a kanonikus kötöttségektől és attól az alapszabálytól, hogy minden témának a „szentséget”, vagyis a túlvilági eszménnyé misztifikálódott államiságot kell megjelenítenie. Az emberábrázolásban ez azt jelenti, hogy a szentek mellett a legjobb, leghűségesebb, legiparkodóbb teremtmények is részesülhetnek az isteni mivoltból, a művészi kép által üdvözülhetnek. Így minden életszférában, a kultúra, a termelés minden területén találunk egy „első számú” embert, egy mintapéldányt, amely reprezentálja fajtáját és az üdvözülés útján meg is előzi. Így lesz mondjuk a sztálini kultúra 1. számú traktoristanője – Angelina; képzőművésze – A. Geraszimov; költője – V. Majakovszkij; céklatermesztője – Demcsenko; idomára – Durov; úttörője – Pavlik Morozov; pilótája – Cskalov; határőre – Karacupa; határőrkutyája – Indusz; szövőnője – Vinogradova; és így tovább és így tovább. Ők a munka frontján dúló szent háború aszkétái és mártírjai (a hagiografia a szovjet irodalomban műfajilag is új életre kel, elég lenne összehasonlítani egyszer Nyikolaj Osztrovszkij Az acélt megedzik című önéletírását Avvakuum protopópáéval). Ott, ahol a fajtát, a tömeget nem kiválasztott személyek, hősök reprezentálják, a konkrét ember jelenik meg fajtaként, vagyis konkrét egyénből teremtménnyé, a teremtmények egy különös fajtájává – például „az” olvasztárrá, „az” úttörővé, „a” kolhozparasztlánnyá – válik. Nem valamilyen konkrét munkát végző, meghatározott helyzetben mozgó embereket látunk, hanem a sztálini teremtés különös lényeit, akik ilyennek születtek és így is fognak meghalni. Úgy úttörők, olvasztárok, kolhozparasztok stb. ahogy az elefánt – elefánt.

Végezetül a szentségnek meg kell jelennie a tárgyi környezetben, a természeti tájban, a tárgyakban is. Az állam szelleme mindenkiben és mindenekben jelenvaló. E sajátságos állami hierofánia révén lesz a természet egy részletéből Hazánk tágas terei vagy Ahol a szovjet vasút épül. Persze, a szovjet szentképfestő jobb helyzetben volt, mint néhai orosz elődje, minthogy ő már nem a földi siralomvölgyében, hanem az édenkertben alkotott. Az ő művészi alkotása sohasem a valóság ellenképe volt, hanem a művészetté vált valóság túlcsordulása. „Évszázadok óta először történik meg – írja a korabeli képzőművészeti lap –, hogy az eszmény nincs ellentmondásban a valósággal… minthogy még soha nem volt olyan korszak, amelyben a történelmi valóság lényegét tekintve szép lett volna”.

 

Csiaureli Sztálin-ikonjai

Az elfogulatlan műélvező, aki már nem a hívő szemével nézi a kor filmjeit, megállapíthatja, hogy a sztálini kultúra legkiemelkedőbb mozgószentképfestője – Csiaureli volt. Ő értette meg talán legjobban a feladatot, és ő oldotta meg legleleményesebben a megoldhatatlant, hogy a mozgóképből ikont csináljanak. Berlin eleste című kétrészes filmjében Sztálin alakja helyett előbb képmása jelenik meg. A mozgószentkép ikonikus atmoszférájának kialakítása tehát a képmás és a valóságos emberi alak azonosításával kezdődik. Ráadásul Sztálin arcképe nemcsak megelőzi viselőjének megjelenését, hanem jellegzetes ikon-helyzetben – az imádság szertartásos helyzetében – tűnik fel a filmben.

Arról a jelenetről van szó, amelyben az iparváros pirospozsgás, rajongó tekintetű szentje, a tanítónő, akit a vasmű igazgatója azzal bízott meg, hogy köszöntse a munka frontjának első számú hősét, az acélolvasztárt, az ünnepi ülés szónoki emelvényéről, ahonnan beszél, egyszeriben a félig háta mögött, félig oldalvást megjelenő hatalmas Sztálin-portré felé fordul (a hallgatóságtól félig el, úgyhogy itt már egyben a hallgatóságot, a „gyülekezetet” is megszemélyesíti és a képmáshoz kezd el beszélni. A köszöntő eredeti címzettjének ez a metamorfózisa, a tekintet átcsúszása az olvasztárról minden idők legnagyobb Olvasztárára verbálisán is motivált: sztalevár – Sztalin, vagyis teremtmény – Teremtő. A szótő „sztal – azaz „acél” – egybecsengése sem a véletlen műve: a sztálini kultúrában az acél a legnemesebb fém, az acél a legtündökletesebb metaforák „anyaga”: „acélos akarat”, „acélos erő”, „acélos keménység”. Ennek megfelelően minél „acélosabb” valami, annál közelebb kerül Sztálinhoz (ez a felvett mozgalmi név körülbelül úgy fordítható magyarra, mint Acélos). Az „acélöntő”, az „acélöntés”, maga az „acél” ezért úgy fogható fel, mint megannyi hierofánia, a tárgyi világnak az a részlete, amelyben a „szentség”, Isten – Sztálin, az Acélos – megjelenik. A tanítónő – és vele együtt a „gyülekezet” – tekintete tehát nem a film egyik hőséről a film másik hősére csúszik át, hanem csupán a jelenségről a lényegre, a teremtményről a Teremtőre, aki saját acélos képére és hasonlatosságára teremtette őt. (Teremtő és teremtmény ábrázatának ezt a hasonlatosságát csak verbálisán lehetett érzékeltetni. Nemcsak azért, mert itt szellemi összefüggésről van szó, hanem azért is, mert Sztálin külső utánzása – bajusz, viselkedés, hajviselet – a filmen nyilván komikus hatást keltett volna. A mindennapi életben ugyanakkor meglehetősen gyakori volt a Sztálin-bajusz és a sztálini habitus utánzása.)

Az iparváros szentje tehát már az acélöntőben is az acélt, Acélost ünnepelte, a teremtményben is a Teremtőhöz fordult. Minél mélyebbre hatolt azonban tekintete a „sztalevárban”, annál inkább kiütköztek Sztálin vonásai, hiszen minél tökéletesebb egy teremtmény, annál jobban hasonlít Teremtőjéhez. Ezért jelent meg a Képmás. Most már a képmáshoz úgy beszélhet, ahogy a hívő az ikonhoz, mintha Sztálin jelen lenne. Hogy ennek az odafordulásnak, az imádkozásnak éppen ez a célja, azt a tanítónő „együgyűségében” ki is mondja: „azt szeretném, ha Sztálin elvtárs jelen lenne itt.” Ez az óhaj éppen annyira teljesül, amennyire azt egy szentkép, egy ikon „teljesítheti”: a portré nőni kezd, egyre nagyobb lesz, valósággal benyomul a háttérből az előtérbe, mintha el akarná nyelni az „imádkozó” tanítónőt, a dísztribünt, a nézőteret. Tehát már Sztálin képmása sem állóképként, hanem mozgószentképként jelenik meg Csiaureli filmjében, hiszen a portré nagyon aktívan „részt vesz” a jelenetben, „reagál” a teremtmények imádságára. Azt mondhatjuk, hogy Sztálin a Berlin elestében, mint képmás válik először filmhőssé. Éppen ez a páratlan jelenet segít megérteni, hogy Sztálin eleve csak képmásként válhatott filmhőssé. A tanítónő úgy beszél a képmáshoz, mint Sztálinhoz, az olvasztár pedig, aki nem sokkal később bebocsáttatást nyer az Úr kertjébe, úgy beszél, helyesebben úgy néz – megkukult teremtményként – Sztálinra, mintha képmását látná. Képmás és valóságos filmalak a mozgóképen azonos értéksíkban mozog. Az édenkertben szöszmötölő Sztálin – a Nagy Kertész – vagy később a főhadiszállásán, az Olümposzon töprengő Sztálin is képmás. A stilizáció itt olyan fokot ér el, hogy a filmalak szinte teljesen elveszti életszerű elevenségét, konkrétságát, érzékletességét – véletlenszerűségét, egyediségét. A filmalak úgy hat, mintha csak síkban mozogna, hiszen valóban alig mozog: Sztálin mozgása – isteni nyugalmat, fenséget, méltóságteljességet sugároz. Semmi nem siettetheti, semmitől nem függ, nem kell kimozdulnia isteni nyugalmából ahhoz, hogy a világ fölött hatalmát gyakorolja. Még mimikája is inkább emlékeztet egy animált szobor, mint egy létező ember arcjátékára.

A színész feladata itt nem az volt, hogy egy alakot életre keltsen, hanem az, hogy egy képet eljátsszon úgy, hogy megjelenjen a szentség – a láthatatlan, örök és isteni –, és ezáltal lehetővé váljon az imádkozás hozzá. Nem állítom, hogy ez a virtuóz mutatvány maradéktalanul sikerült a sztálini idők mozijának, még magának Csiaurelinek sem, de állítom, hogy erre törekedett, ez a vallásos intenció szervezte az ábrázolásmódot. Gelovani alakítása azért mondható a maga nemében páratlannak, mert nem Sztálint, hanem képét – a totalitárius kultúrában képként kultivált Sztálint – játszotta el. A színészi játék itt kissé ahhoz hasonlít, mint amikor egy képet animálnak. Úgy is fogalmazhatnának, hogy nem az ember mozgását rögzíti a kamera, hanem egy képet mozgat meg eleven ember alakjában. Ennek az eredménye a filmkép, a filmalak mint ikonkép és ikonszent. Egyébként Sztálin a 30-as évek végétől maga is így jelenik meg az életben: önmaga képmásaként. Ő is saját képmásának alakítója lesz. Sőt, kezdi képmásnak látni magát. Hruscsov mesélte el, hogy Sztálin kedves időtöltése volt a róla mintázott szobrok között sétálni, írásos nyoma is maradt viszont annak, hogy élete végén magáról is egyes szám harmadik személyben gondolkodott, mint „Sztálin elvtársról”. Valóságos „én”-je úgy tűnt fel, mint egy nálánál sokkal hatalmasabb szellem – „Sztálin elvtárs” – szerény tolmácsolója és engedelmes eszköze, mintha Sztálin csupán inkarnációja, tökéletlen földi porhüvelye lenne a halhatatlan „Sztálin elvtársnak”.

 

Az antiikon: a képtelenség

Az isteni mivolthoz nem tartozik szorosan hozzá a testi megjelenés, a láthatóság. Az istenség inkább rejtőző és láthatatlan. „A hit a hallásból fakad” – mint Pál apostol írja. Ez pontosan így van az államvallásos kultúrában is. A Sztálin-hit is a hallásból és nem a látásból fakad, már-csak ezért is jelenik meg Sztálin olyan ritkán az életben és oly gyakran azon keresztül, amit mond, „üzen” – rádión, mikrofonon, telefonon. Őt nem látni, de hangját hallani. Őt nem látni, de jelenlétét érzékelni. Nem ő látható, hanem képmása. A képmás nem láthatóvá teszi, hanem helyettesíti őt és hozzáférhetővé teszi a hit számára. A hitnek már létezni kell ahhoz, hogy a képmás ikonként hasson.

Épp ezért Sztálinnak a játékfilmekben sem kell – és olykor nem is szabad – közvetlenül megjelennie. Nem kell látható alakot öltenie ahhoz, hogy jelen legyen. Bizonyos témák, műfajok eleve kizárják Sztálin képmásának megjelenését a filmben, mert túlságosan profánok ahhoz, hogy a szentség ilyen fokig megnyilatkozzon bennük. Gyakran még a filmen belüli műfaji váltás is csak a metonimikus megjelenítéshez elegendő. Például Alekszandrov Világos út című 1940-es filmjében, amikor a néhai cseléd, majd a megigazulás útjára lépett szövőlány felemelkedésének tetőpontján, immár gyárigazgatóként – megváltott teremtményként – a mennyek birodalmának legtetején átveszi a kormánykitüntetést, akkor mindvégig csak az ő boldog-üdvözült, eksztatikus révületben úszó arcát látjuk, de azt, aki a kitüntetést átadja – nem. A régi polgári karriertörténetnek ez az üdvtörténeti vágányra siklása sem elegendő már ahhoz, hogy Sztálin megjelenjen.

Mindez érthető. De miért maradt ki Sztálin alakja A nagy hazafi című filmből, amelynek – Fridrih Ermler rendezésében – két irtóztató tömbje 1938-ban és 1939-ben nehezedett a szovjet filmgyártásra. A szó szoros értelmében, mert ennek a filmnek az állítólagos szabotálása lett a filmszakma ellen indított terror ürügye. Ebben az elképesztő filmben, amely a hírhedt Kratkij kursz – a sztálini Teremtés Könyve, vagyis a „rövidített párttörténet” – vonatkozó fejezetének megfilmesítése, Sztálinnak talán még a neve sem hangzik el. Hogyan lehet, hogy ez a Kirov életéről szóló film még magát Kirovot is álnéven lépteti föl a történelem színpadán? Mért nem jelenik meg az államvallás első számú vértanújának oldalán a „nagy barát”, Sztálin?

A „titok” nyitját az államvallásos kultúra egyik legfőbb tabujában találjuk meg, mely tiltotta Sztálin ellenfeleinek, a régi bolsevikoknak az ábrázolását. Megjelenhettek szókép, szónévformájában és karikatúraként, de reális történelmi alakokként még negatívan sem. Kirovból azért lesz a filmen Sahov, mert Zinovjev, Kamenyev és a többiek nem jelenhetnek meg valóságos történelmi figurákként. A filmben Trockij neve ugyan többször fölmerül, de alakja nem látható. Így ő megmarad szóképnek. Saját nevén egyedül Pjatakov szerepel, a Kirov-sztori perifériáján, mellékszereplőként, minden bizonnnyal arra hivatva, hogy történelmileg is hitelesítse a mesét. Persze, 1988-ból nézve fikciónak és valóságnak ez a keveredése csak még nyilvánvalóbbá teszi, hogy művészi fikció és történelmi mese (Kratkij kursz) között nincs igazi különbség: mindkettő mű-alkotás. Végső soron azonban még itt is az ikonkép vallási szabálya érvényesül: a Gonosz nem jelenhet meg ikonként, szentképként, az amorfnak, a rútnak, a képtelennek nincs joga a képhez (avagy ez a kép csak a képtelenség, a formátlanság lehet). Mi több, ha az ikon Isten tényleges megjelenését teszi lehetővé, akkor fennáll a veszélye annak, hogy képként megörökítve a Gonosz is megjelenhet (az ördögöt, mint ismeretes, nem szabad a falra festeni). Még nevük kimondásának is végzetes következménye lehet. Márpedig a néhai ellenzék történelmi alakjai az államvallásos mitológiában a történelmenkívüli Gonosz inkarnációi lettek. Mind Visinszkij vádbeszéde, mind a Kratkij kursz úgy ábrázolta őket, mint emberbőrbe bújt fenevadakat, szörnyetegeket: „veszett kutyák”, „ocsmány ebek”, „róka és disznó átkozott keveréke”, „emberi ürülék bűzölgő kupacai”, „ezek a legelvetemültebb, legmegátalkodottabb, legzüllöttebb, becstelen elemek”. Még az emberi mivolt olyan attribútumát is megtagadják tőlük, mint a beszéd: a vádlottak csak „ugatnak”, „krákognak”, „röfögnek”. A Gonosz képének megragadása egyben verbális megsemmisítését is jelenti: a testi „lent”, az állati „lent”, a pokoli „lent” szóképei jelenítik meg e szörnyűséges lények alantasságát, pokolbéliségét (bűzölgő, büdös), embertelenségét (állat-metaforák), haszontalanságát, feleslegességét (szemét, trágya) és ezzel együtt undorító, visszataszító mivoltát. Megsemmisítésük – mint óhaj és mint befejezett tény – így magasztosul a megtisztulás és felemelkedés aktusává (verbális megsemmisítésükhöz képest fizikai megsemmisítésük itt már csupán formaság!). „Eltiprásuk”, „kigyomlálásuk”, „törlésük” a világból – megszabadítja azt a lidércnyomástól, jobbá, emberibbé teszi a teremtést. A perek során gyakran emlegetett elfajzás, elfajulás – mint a régi bolsevikok iszonyatos bűneinek motivációja – mitikus metamorfózist jelent: az angyalinak sátániba hanyatlását, visszaváltozását, visszajutását az állatiba, a természetibe, a lélektelenbe. Ez nem mond ellent egy másik lehetséges mitikus motivációnak: eszerint az „állati”, a „sátáni”, az eredendő bennük és a per csupán lecsupaszítja őket, lerántja „ember-álarcukat”, lefejti „ember-bőrüket”. A vádlottak így már korábban is szörnyetegek voltak, csak ügyesen leplezték, most azonban egész élettörténetük – visszamenőleg – is szörnyűségek történeteként nyer értelmet. Az elszörnyesedés folyamata elkerülhetetlen, végpontján az emberi ábrázat alól is kiütközik a szörny: „Valami farok nélküli, borzadályt keltő mászik az undorító tér félhomályában. Nézzék, ezeknek a különös lényeknek az egyike most arccal fordul felénk. Hideg, metszően kegyetlen szemek…” – Leonyid Leonov, a szó nagy mestere tudósít így 1937-ben a soron következő „moszkvai perről”. Mert a Gonosz képének erre a mitikus megjelenítésére a szóbeliség, a nyelvi fantázia volt igazán alkalmas. Mihelyt a szóképeket, a szó-maszkokat, ezt az egész nyelvi fantasztikumot filmképként, külső látványként kellett volna megjeleníteni, az eredmény legjobb esetben karikatúra vagy mesefilm lett volna, netán horror. De komolyan venni és történelemként elfogadni semmiképp nem lehetett volna az ilyen filmeket. Ha nemcsak füllel hallható és elképzelhető, hanem szemmel látható vámpírokat, emberevőket, vérfarkasokat kellett volna csinálni a történelmi figurákból, az elejét vette volna a példabeszéd retorikus komolyságának.

 

„Bejutni a történelembe” 

Aligha véletlen, hogy a moszkvai kirakatperekről nem készültek dokumentumfilmek. Valóban: kirakatba szánták őket és nem a filmvászonra. (Hogy titokban, belső használatra készültek-e ilyen filmek, ahogy annak idején a Hitler-ellenes összeesküvés vádlottjainak peréről, csaknem kizárható. Hangfelvétel viszont készült.) Távolról sem az volt a „baj” a perekkel, hogy nem voltak eléggé színpadszerűek, megrendezettek, hanem az, hogy a dokumentumfilmes kamera óhatatlanul feltárta volna az ellentmondást, ami a vásznon megjelenő vádlottak valóságos – elcsigázott, fáradt, kétségbeesett – emberi alakja, viselkedése, hangja és a vádbeszéd mesebeli rémtettei és szörnyalakjai között feszült. Ennek megfelelően a moszkvai perből mindössze Visinszkij vádbeszédét örökíti meg a filmhíradó, és nem dokumentumfilm készül a perről, hanem könyv; a perek jegyzőkönyve, helyesebben forgatókönyve megjelenik. (Az 1927-es, már szintén koncepciós, de még nagyon kezdetleges, úgynevezett Sahti-perről ugyanakkor – a 20-as évek forradalmi kultúrájának megfelelően – részletes dokumentumfilm készülhetett még. Ebben is e per „tökéletlensége” fejeződött ki.)

Van azonban itt még valami, ami nem kevésbé fontos szerepet játszott abban, hogy a negatív történelmi személyiségek, a „belső ellenség” nemcsak dokumentumfilmen, de még játékfilmben sem jelenhetett meg. A nagy hazafi álnevei és fiktív figurái mögött az az ítélet rejtőzik, hogy Sztálin ellenfeleit nem illeti meg történelmi lét, hogy visszamenőlegesen is töröltetnek a történelemből. Csak mint az ontológiai Gonosz öltenek alakot – esetlegesen, véletlenszerűen, hiszen a Gonosz bárhol és bárkiben megjelenhet, hiszen ők csak alkalmi nevet adnak a Gonosznak, így nemcsak képmás, de még saját név sem illeti meg őket: „Valaha régen, Pjatakovnak, Radeknek, Szokolnyikovnak és a többi két lábon járó fenevadnak becsületes emberi nevük volt – Jurij, Karl, Grigorij. Most csak így hívják őket – Sakál Pjatakov, Sakál Radek, Sakál Szokolnyikov, szülőatyjuk, az ellenforradalom undorító, minden hájjal megkent fenevadja, Sakál Trockij után, aki a hitleri fasizmus sűrű erdeiben kóborol üvöltve” – írta 1937-ben, a Grimm-fivérek nyomdokain haladva Mihail Kozakov, elfeledett szovjet író.

– Sakál Pjatakov, Sakál Radek, Sakál Szokolnyikov, szülőatyjuk, az ellenforradalom undorító, minden hájjal megkent fenevadja, Sakál Trockij után, aki a hitleri fasizmus sűrű erdeiben kóborol üvöltve” – írta 1937-ben, a Grimm-fivérek nyomdokain haladva Mihail Kozakov, elfeledett szovjet író.

Hogy a küzdelem legfőbb tétje itt a történelmi lét (a történelemben maradás), azt A nagy hazafiban ki is mondják – persze nem Sahov (Kirov) és barátai, hanem Kartasov (Zinovjev) és „cinkostársai”: „Csak annak van joga az élethez, aki bejut a történelembe – minket kisöpörtek, de mi megmutatjuk, hogy mégis be fogunk jutni”. Ha tehát A nagy hazafiban Sztálin ellenfelei nem saját nevükkel és nem reális történelmi figurákként szerepelnek, akkor annak éppen azt kell tanúsítania, hogy nem jutottak be a történelembe! Mégsem jutottak be, teljesen – véglegesen – kisöpörték őket. A névtelenítés és fiktivitás – Sztálin győzelmét tanúsítja történelmi vetélytársai fölött. Úgy eltűntek a történelem „süllyesztőjében” (a sztálini retorika kedves képe ez), hogy szinte azonnal elfelejtették őket, még a nevüket is. Sztálin 1930-ban maga mondja Emil Ludwignak egy interjúban: „Plehanovnak egészen rendkívüli tekintélye volt. És mi történt? Mihelyt politikailag sántikálni kezdett, a munkások elfeledték – elfordultak tőle és elfeledték. Egy másik példa: Trockij. Trockijnak szintén nagy tekintélye volt, persze, korántsem akkora, mint Plehanovnak. És mi történt? Mihelyt eltávolodott a munkásoktól, elfeledték.” Márpedig, akit elfeledtek, az nincsen, soha nem is volt. A totalitárius kultúra csak arra „emlékezik”, ami éppen van. Akinek nem sikerült „bejutni a történelembe”, az nincs is. S ugyanígy: akit sikerül kilökni, kisöpörni a történelemből, az nem is létezik többé. Egy fiktív történetben Sztálin reális alakja nem jelenhet meg, de nem is kell megjelennie: éppen a fikcióvá foszlott történelem, a névtelen történelmi alakok felvonulása tanúsítja, hogy győzött, hogy egyedül ő maradt a történelemben, hogy mostantól ő a Történelem.

A sztálini kultúra a szavak megigézettje: a szónak mágikus hatalmat, varázserőt tulajdonít. A verbális kommunikáció a tiltásnak, korlátozásnak, üldözésnek leginkább kiszolgáltatott terület. Éppen a szó szakralizálása, a verbalitás kulturális uralma fejezi ki legélesebben a sztálini totalitárius kultúra antimodern, kvázi-archaikus jellegét. A szónak itt hatalma van, tehát meg kell szerezni: akié a szó, azé a hatalom. Ezért nem szabad hagyni, hogy „a” hatalom ellenfelei megkaparintsák. A hatalom birtokosai a szóban saját hatalmuknak szereznek érvényt és mások hatalmának erejétől félnek. A szavak hatalma jelenti számukra a legnagyobb kihívást. Így volt ez valaha Európában is, a középkor alkonyán, egészen a XVIII. század végéig. A modern kultúrában azonban a helyzet teljesen megváltozott. Nemcsak azért, mert itt azé a hatalom – az erőszakhatalom is –, akié a pénz (az archaikus és később a sztálini totalitárius társadalomban ez éppen megfordítva van: azé a pénz, aki az erőszakhatalom legitim birtokosa), hanem azért is, mert a pénzhatalom, a tőkehatalom egyre inkább a képpel kapcsolódik össze: akié a kép – mégpedig a mindenhová eljutó, behatoló kép, a mozgókép: film, tévé, videó és a fotográfia –, azé a hatalom. A szó-valuta a modern kultúrában nem éppen „kemény”, mert nem – vagy csak csekély mértékben – váltható át hatalomra. Minél modernebb egy társadalom és így a hatalomgyakorlás maga is, annál béketűrőbb – valójában közömbösebb – a szavak iránt, annál inkább elsúlytalanodnak a verbális műfajok és a verbális kommunikáció, illetve annál inkább „szippantja magába” őket a kép. Ez idő szerint úgy látszik, hogy a szó szabadsága egyenes arányban növekszik kulturális súlyának csökkenésével. A modern uralom számára a szó jelenti a legkisebb kihívást, verbálisan lehet legkevésbé kikezdeni. Ezzel szemben a vizuális kommunikáció csatornáinak uralása a modern uralom élet-halál kérdésévé válik. A modern politikai demokrácia rég nem a szavak, hanem a képek – főleg a televíziós mozgókép – „nyelvén” beszél. Csak logikus betetőzése a modern kultúra eme „elszótlanodásának”, hogy az írás, a könyv, sőt beszélgetőpartnerünk a telefon másik végén is képpé válik, képernyőre kerül. A könyv elektronikusan hívható létre, képernyőn kölcsönözhető a könyvtárból és lapozható.

Az a figyelem, amelyet némely kelet-európai ország határán a könyveknek és a postai küldeményeknek szentelnek a nyomában járó romantikus ellenállással (becsempészett könyvek, titokban olvasott könyvek és tiltakozás a tilalmak ellen) elképesztő anakronizmus, amely szinte egzakt mutatója a szóban forgó országok modernizáltsági fokának.

 

A szó hatósugarán belül és kívül

A sztálini kultúrát jószerével szavak tégláiból építették fel, sőt, a valóságos építőkockák maguk is szavakká váltak, hiszen kevés építészet beszédesebb a sztálininál. A szó itt újra az Ige súlyával rendelkezik: egyszerre terve egy leendő, végleges és tökéletes létnek, és maga a semmiből világokat teremtő szellem. Számára nincs lehetetlen, és nincs elképzelhetetlen. Épp ezért a leírt és kimondott szó súlya egyenértékű a tettével. Kimondott vagy leírt szavakért, sőt, elszólásokért, elírásokért, sajtóhibákért is – ugyanis a sztálini kultúra nem ismeri a véletlent – ugyanolyan súlyos büntetés jár, mint végrehajtott cselekedetekért. Bizonyos szavak is törvénybe ütközhetnek itt, és szavakkal is el lehet követni merényleteket, nemcsak pokolgéppel. Néhány nyomdahibáért akár egy kisebb nyomda teljes személyzete hosszú évekre koncentrációs táborba kerülhet. Szavakért, avagy bizonyos szavak hiányáért – a hallgatásért – az írástudókat nemcsak üldözhetik, meg is ölhetik. De az is igaz, hogy szavakkal legkönnyebb érvényesülni, szavakért lehet a társadalmi ranglétrán leggyorsabban emelkedni, privilégiumokat, pénzt, kitüntetést kapni. Ennek megfelelően a művészek között az írók kapják a legnagyobb privilégiumokat és a legnagyobb büntetéseket is (elegendő itt csak a szovjet írószövetség hatszáz (!) mártírjára utalni). A terror és elnyomás más művészeket abban a mértékben sújt, amilyen közel kerültek a szóhoz. A szó – szó szerint életveszélyes. Minél távolabb vannak a szó – és így a hatalom – hatósugarától, annál kevésbé vannak kitéve életveszélynek. A filmszakmát a „nagy terror” nem sújtja jobban, mint a szovjet társadalom egészét (elsősorban a „kisembereket” és a funkcionáriusokat, a pártkádereket ragadja el), de a szovjet filmrendezők közül senki sem tudta „kiérdemelni” a legsúlyosabb büntetést. Eizenstein, Pudovkin, Kulesov, Dziga Vertov ha örökös életveszélyben és mellőztetésben is, de életben maradtak, ellentétben, mondjuk, Babellel, Pilnyakkal, Mandelstammal, Mejerholddal. Ennek elsősorban nem az volt az oka, hogy az írók kevésbé voltak hajlandók „együttműködni” a sztálini állammal, mint a filmesek, hanem az, hogy az írók valósággal aknamezőn dolgoztak a filmesekhez képest. A filmet és a filmest a sztálini kultúra nem veszi komolyan. A mozgóképnek nem tulajdonít hatóerőt, vagyis autonómiát, nem fél attól, hogy a kép démona elszabadulhat, mert ezt totálisan a saját kezében érzi. A filmesekben „csepűrágókat”, szolgáltató személyzetet lát, akiket persze nem árt kézben tartani (és a totálisan államosított filmipar bőségesen elegendő volt ehhez), de félni tőlük nem kell. Sztálin gyakran fogad írókat, konzultál az írószövetség vezetőivel (például az irodalmi díjakról, főként a Sztálin-díj odaítéléséről, a soron következő kampányról, irodalmi ügyekről) – mint az joggal tűnt fel akkor az író Szimonovnak –, meghallgatja őket, de filmművészeket nem fogad. A ritka kivételek egyike az 1947-es találkozó Eizensteinnel, ami azonban a téma – Rettegett Iván – kivételes fontosságának és Cserkaszov, a színész személyének tulajdonítható. Ha Eizensteinnek nem támad az az ötlete, hogy a levelet, melyben találkozót kért, Cserkaszov, a sztálini kultúra színész-favoritja is aláírja, aligha fogadta volna Sztálin.

 

A film mint könyvhelyettesítés

A sztálini kultúra csak akkor fogadja kebelébe a filmet, amikor a szó a filmkép részévé válik, a hősök végre-valahára megszólalnak, vagyis megjelenik a hangosfilm. Ez a „kultúrtörténeti pillanat” egybeesik az 1929-es, úgynevezett „harmadik forradalommal”, amikor is kezdetét veszi a társadalom totális államosításának kísérlete. Sztálin életének talán legaktívabb periódusa ez. Ekkor kezdeményezi azt a találkozót is a szovjet filmesekkel, amelyről később, 1939-ben már az államvallásos áhítat hangján számol be A szovjet film nagy barátja című írásában Alekszandrov. Hogy egy ilyen találkozóra egyáltalán sor került, már önmagában is azt jelentette, hogy mostantól Sztálin a filmet is saját kultúrája részeként ismerte el, „szentesítette”, és ennek megfelelően pártfogását kiterjesztette rá is. Nem is tehetett másként, hiszen a filmben megjelent a szó, amit ellenőrzés alá kellett vonni, és ami egyben megteremtette a film „sztálinizálásának” lehetőségét is. Az új kultúra észjárása már ekkor jól nyomon követhető Sztálin szavaiban, melyeket – bizonyosan torzítva, a kiteljesült sztálini mozi igényeihez idomítva – Alekszandrov így idéz: „A szovjet filmművészetnek igen nagy a jelentősége – és nemcsak számunkra. Külföldön igen kevés kommunista mondanivalójú könyv jelenik meg. És a mi könyveinket sem nagyon ismerik arrafelé, mert nem tudnak oroszul. De mindenki nagy figyelemmel nézi meg a szovjet filmeket, amelyeket mindenki megért. Maguk a filmek készítői el sem tudják képzelni, milyen felelősségteljes munkát végeznek. Igen komolyan fontolják meg hőseik minden cselekedetét, minden szavát.” (Kiemelés, itt és a további idézetekben Sz. Á.) Sztálin szavaiból nemcsak az derül ki, hogy a filmet a politikai propaganda eszközének tekinti, hanem az is, hogy jobb híján – ugyanis könyv híján! – tekinti annak. Merő látszat, hogy csupán a hatásosság, az eredményesség szempontjából ítéli meg a filmet, ahogy azt a jó propagandista teszi. Valójában arról van szó, hogy milyennek kell lennie a filmnek, hogy a propagandamunka súlyos terhét, komolyságot és felelősséget igénylő küldetését rá lehessen bízni. Hiszen a film közege, a mozgókép önmagában nem elég komoly, túlságosan felelőtlen. Vagyis az, hogy ebben a kultúrában mi számít hatásosnak, komolynak, felelősségteljesnek – már eleve adott. Mellékes, hogy a gyakorlatban is a szó a leghatékonyabb propagandaeszköz-e, a kultúrában annak tekintik, tőle várják a maximális hatást.

A film – mint Sztálin fejtegetéseiből világosan kiderül – csak mint könyvhelyettesítés lehet a „keleti” totalitárius kultúra része. A filmekre azért van szükség, mert – nyelvtudás híján – a könyvek nem juthatnak el mindenkihez. Ha a könyveket mindenki értené, akkor a filmre nem is lenne szüksége ennek a kultúrának, akkor a film maradhatna az, ami: komolytalan vásári mutatvány, szórakoztatás. Nem kellene ilyen komoly munkára fogni. Legfeljebb csak „nyelvét kellene kivágni”, nem lenne szabad engedni, hogy megszólaljon. Ámde a helyzet ennél rosszabb: a „komoly” üzenetet – merőben külső okokból: a külföldiek nem tudnak oroszul, a belföldiek pedig nem tudnak olvasni, vagy ha olvasnak is, nem azt, amit kellene – egy „komolytalan” közegre kell bízni. Ehhez viszont meg kell kissé „komolyítani” magát a közeget is. Ez azt jelenti, hogy a filmnek föl kell emelkednie a könyv szintjére, a szó értékrangjával és a szónak tulajdonított hatóerővel kell rendelkeznie. Ezért kell – most már! – a rendezőknek megfontolniuk a hősök minden szavát (a hangosfilmmel ugyanis a hősöknek is megjön a szavuk), ellentétben a 20-as évek forradalmi kultúrájával, amikor a rendezők filmjük minden kockáját „fontolták meg”.

A hangosfilm-technika itt tehát nem a filmszerűség növelésének, hanem éppen csökkentésének szolgálatában áll: a komolytalan képtől végre a szó – a retorikus végső szó – komolyságához emelkedhet fel a film. (Félreértés ne essék: ez nem a hangosfilm kereskedelmi kihasználása, hanem kvázi-vallásos felhasználása, amely szemben áll mind a hollywoodi lefilmezett színdarabokkal, mind a hangnak a montázs elemeként való felhasználásával, amelyet 1928-ban hirdettek meg Kiáltványukban Eizenstein, Pudovkin és Alekszandrov.) Így, mikor a beszélgetés a szovjet filmesek közelgő amerikai utazására terelődik (alighanem az utolsó ilyen utak egyikére, minthogy 1929-ben gördül le a Szovjetuniót a külvilágtól elválasztó „vasfüggöny”), akkor Sztálintól a következő útravalót kapják: „Nagyon alaposan tanulmányozzák a hangosfilmet. Ez igen fontos a számunkra. Ha a mi hőseink felfedezik az élőbeszédet, akkor a filmjeink hatékonysága rendkívüli mértékben megnövekszik”. Itt már az új totalitárius kultúra észjárása leplezetlenül mutatkozik meg: a kép hatékonysága egyértelműen a szó hatékonyságának függvénye. Azt gondolhatnánk, hogy A nagy hazafi hatékonysága – ezen az alapon – százszorosa A Patyomkin páncélos hatékonyságának. Ámde ez már a „józan ész” okvetetlenkedése lenne: lehet, hogy a valóságban nem így van, de hogy mi van, és mi nincs a valóságban, azt a kultúra dönti el, nem a „józan ész”.

A hangosfilmmel veszi kezdetét a világ híres irodalmi alkotásainak úgynevezett megfilmesítése. A piac így akarja hatásossá tenni az irodalmat, mert ez a hatás itt a vállalkozó saját zsebén mérhető. Az irodalmat, a szót képpé tenni (a képregény, a comics műfajától a megfilmesítésekig), ez a modern piaci kultúra sajátja. Ehhez képest szinte meghökkentő, milyen ritkán kerül sor nagy irodalmi művek megfilmesítésére a sztálini antimoziban. Hiszen könyvből filmmé, szóból képpé válni itt nem megdicsőülést, sikert, népszerűséget jelent, hanem hanyatlást, bukást, megszégyenülést. Hiszen ez a kultúra a tökéleteset, a végsőt éppen a szó művészetében találja meg, a könyvben jut – mintegy – nyugvópontra. Könyvből filmmé válni annyi, mint lecsúszni a kulturális ranglétrán, mint lefokoztatni tábornokból közlegénnyé, arisztokratából közemberré. Ennek megfelelően a sztálini kultúrára nem a könyvek megfilmesítése, hanem a filmek „megkönyvesítése” jellemző, feltéve, hogy ezt kiérdemelték! Ez megint csak nem tévesztendő össze a mai piaci gyakorlattal, amikor – mondjuk – a népszerű tévésorozatról a könyvkiadás is le akar húzni egy bőrt, és sietve megjelentetik az alapjául szolgáló irodalmi művet. Ez inkább a film „felmagasztalását” célozza, és azt a rejtett üzenetet tartalmazza, hogy érdemes megvenni a könyvet, mert majdnem olyan jó, mint a film.

A sztálini kultúrában az arra érdemes filmek, ezek a tökéletlen lények örök alakjukat csak a halhatatlan szó által nyerhetik el. A szóba foglalás: a halandó film bebalzsamozása. A könyvalak: a film mauzóleuma. Így kerül például könyv-mauzóleumba A nagy hazafi (Blejman–Bolsincov–Ermler forgatókönyve 1950-ben magyarul is megjelent), vagy Csiaureli Berlin eleste című „filmregénye”, nem beszélve az Esküről, amely Bolsincov–Csiaureli Elbeszélések a nagy napokról című könyvében látott napvilágot. A legnagyobb megtiszteltetés, ami filmet érhet, hogy könyvbe helyezik, „könyvvé ütik”, halhatatlanná avatják. Az „elkönyvesedés” szép példája a Szovjet néző könyvtára címmel a 40-es évek végén indított füzetsorozat, amelyben a korabeli filmeket szinte azonnal „lefordították” az irodalom nyelvére, a filmbeli dialógusok bőséges idézésével és kommentálásával segítettek a nézőnek „helyesen nézni” a filmet. Hiszen a „szem” elkalandozhat, a tekintet eltévedhet, eltévelyedhet. Mert a filmkép minden verbalizálása ellenére is mozgókép marad, nem lehet tökéletesen szavakhoz pányvázni. Marad benne valami komolytalan, kiszámíthatatlan, nyugtalanító. Egyúttal persze e kis füzetsorozat a filmek értékelését is jelentette: csak a valóban kiemelkedő – mármint a sztálini kultúra szempontjából kiemelkedő – filmeket illette meg ilyen füzet.

A sztálini idők filmjei egyáltalán nem titkolják, hogy dialógusaik könyvízűek, papírízűek, építkezésük irodalmias, hanem éppen ellenkezőleg: büszkén kidomborítják ezt. Egy film számára a legszebb dicséret az, hogy filmszerűtlen, olyan, mint egy könyv. Nem véletlen, hogy a sztálini kultúra egyik kedvenc témája a könyvtár (a könyvzúzás, a tiltott könyvek listái, a zárt állomány stb. éppen arról tanúskodnak, milyen fontos ebben a kultúrában a könyv, milyen komolyan veszi). A moszkvai Lenin Könyvtár a sztálini építészet egyik remeke. Ennek megfelelően ez nem valóságos, modern könyvtár, amelyet funkciója minősítene (azaz hogy minden könyv a lehető leggyorsabban hozzáférhető és olvasható legyen), hanem reprezentatív könyvtár, A KÖNYV OTTHONA, ahová – mint valami múzeumba – elzarándokolhatunk megnézni A KÖNYVET. Ezeket a könyvtárakat A KÖNYV számára építik és nem az olvasó számára, mert a könyv a sztálini kultúrát reprezentálja, és csak ez a reprezentatív funkciója lényeges. Ugyanilyen reprezentatív jellege van AZ OLVASÓ EMBER képének is. A legfőbb – vagy az első számú – olvasó ember maga Sztálin: „Ez itt a szokásos napi adagom – mutatott egyik vendége csodálkozó pillantására válaszolva az íróasztalán tornyosuló könyvhalomra nem minden elégedettség nélkül Sztálin. – Napi 500 oldal…” Attól a könyvtárostól, aki 1957-ben Sztálin hátrahagyott könyvtárát leltározta, tudjuk, hogy valóban sokat olvasott, nem kizárt, hogy „napi adagja” csakugyan 500 oldal volt. Ez azonban megint nem racionálisan értendő, mint a felhasználható tudás megszerzésének módja, hanem sokkal inkább kultikusan: az olvasás – a szó közelsége – mintegy megszenteli az ember idejét. A vallásos kultúra középpontjában a KÖNYVES EMBER áll.

 

Az utolsó szó

Mivel a sztálini kultúrában a szó a leghatékonyabb és legértékesebb jelentéshordozó, nem meglepő, hogy az akkor készült filmekben még tisztán mennyiségileg is túlteng a szó. Hiszen minél több a szó, annál hatékonyabb és annál autentikusabb – annál méltóbb a kulturális üzenet közvetítésére – a mozgókép. A sztálini idők leghatékonyabb filmje így lesz A nagy hazafi, mert szinte másból sem áll, mint szavakból: a képek csupán illusztrálják a szöveget, akár egy könyvet illusztrációi.

A szavak mennyiségi túlsúlyában a sztálini kultúra mennyiségi szemlélete is tükröződik: a nagy mennyiség, a nagy tömeg, a nagy tér, a sok idő, az embertömeg – önmagában is valami jót és szépet jelent, mindig pozitív előjelet kap. Ezzel szemben a kicsihez, a kevéshez, a kisebbséghez, az egyeshez, az átmenetihez a hitványság, jelentéktelenség, betegség vagy komolytalanság – itt mindig negatív – képzete tapad. A szó filmbeli túltengésének tehát többszörösen is pozitív a jelentése: először is a szó a legértékesebb kulturális jelentéshordozó, tehát annál jobb, minél több van belőle (tejszínhabbal nem lehet elrontani a habostortát); másodszor mennyiségi súlya – mint a mennyiségé általában – önmagában is impozáns, felemelő és – mint minden mennyiség általában is – ebben a kultúrkörben az állam iszonytató mennyiségi hatalmát reprezentálja; végezetül az iszonytató szómennyiség hivatott arra, hogy agyonnyomja a mozgóképet. Nem kevesebb a tét, mint a mozgókép megfékezése, a vad, zabolátlan mozgókép „betörése a szavak nyergébe”.

A mozgókép megfékezését szolgálta már az élettől való eltávolítása is (a festmény, a színházi rendezvény, az építészet felé közelítése), hogy a valóság helyett szigorúan csak a valóság-csinálmányt lehetett lefilmezni. A szavak túltengése és uralma csak betetőzi a folyamatot. Ámde a szó nem önmagában filmszerűtlen. Ha egy filmben sok a beszéd, az még egyáltalán nem jelenti azt, hogy kevés benne a „film”. Minden a szavaknak a mozgóképi funkcióján és így a szavak jellegén múlik. Amikor a sztálini idők mozijában a szavak túltengéséről beszélünk, akkor ezen mindig a retorikus, holt szó túltengését értjük. A szóból is el kell távolítani minden elevenséget, mozgalmasságot. Az élőszó – akár az élet és az élet képe – a sztálini kultúra legveszedelmesebb ellensége. Ahhoz, hogy az ellentmondásos, sokféle, dialogikus, eleven szóból a „mi szavunk” – az egyetlen és helyes szó – legyen, a szót meg kell ölni, a szót saját emblémájává kell merevíteni. A „mi” szavunk mindig végső szó, utolsó szó – tehát retorikus szó –, amely mindaddig nem talál nyugalmat, amíg nem vésődött márványba, kőbe, bronzba, aranyba vagy legalábbis amíg nem kerül fel vászonra, újságpapírra, plakátra, transzparensre. Nem véletlen, hogy a sztálini idők filmjeinek elején és végén megjelenő szövegek stilizált márványtáblára „vésve” igazítják el ideológiailag a nézőt. A film mondandóját szinte kényszeresen foglalják állandóan írásba, hogy aztán az egyetlen és igaz szó, a szentírás kötelező és megszentelő erejével vésődjön a nézők tudatába és szorítsa ki belőle a helytelen képeket és oda nem illő gondolatokat. A sztálini kultúra színtereit – utcákat, házakat, felvonulási tereket, rendezvényeket stb. – szinte ellepik a szövegek, a vésett, faragott, rajzolt vagy neonból formázott feliratok, jelszavak, idézetek. Nemcsak a filmeket, a valóságot is ellepik a szavak, a reális életben is megjelenik a retorikus szó emblémája, a szó képe – az egyetlen autentikus kép! Eredetileg talán mágikus, ráolvasó funkciójuk is volt ezeknek a szavaknak, ámde kőtáblákra, házfalakra vésődve kihűltek, és már csak reprezentálják az örök és egyetlen igazságot – az államot. Valóban végső, utolsó szavak: ahol ezek a szavak megjelennek, ott elhal minden beszéd. A sztálini kultúra e szóépületeit, szókulisszáit – a modernizáció egyik látható jeleként – éppen napjainkban kezdik lebontani a Szovjetunióban.

 

A taps mint a teremtmény beszéde

A retorikus szó a sztálini idők mozijában – akárcsak az életben – a neki megfelelő retorikus műfajokban jelenik meg (köszöntőkben, ünnepi beszédekben, tósztokban, temetési beszédekben, jelszavakban, példabeszédekben, szónoklatokban). Az ilyen beszéd azonban természeténél fogva nem a másik emberhez, hanem az összes emberhez, a tömeghez, a hallgatósághoz – végső soron a mozi közönségéhez – intézett beszéd: szónoklat, tanítás, köszöntés, üdvözlés. A szónoklatnak, a politikai beszédnek, persze, itt már nincsen politikai tétje, nem a hallgatóság meggyőzésére, megnyerésére irányul. A hallgatóság már eleve meg van nyerve, még jóval azelőtt, hogy a szónoklat elhangoznék. Ha egy történelmi-politikai filmben a szónok valóban meg akarja nyerni a hallgatóságot, tehát nem eleve biztos a végeredmény, akkor nyilvánvaló, hogy ott az ellenség beszél, akit szakadék választ el a hallgatóságtól. A közönség megnyerésére, meggyőzésére irányuló igyekezet mint megtévesztés lepleződik le. (Ahogy általában is a normális politikai tevékenység minden fajtája abnormálisnak minősül és a Gonosz áskálódásaként ölt mitikus képet.) A nagy hazafi első részében Kartasov-Zinovjev meg akarja nyerni hallgatóságát, és ebből már jó előre tudhatjuk, hogy itt az ellenséggel állunk szemben, mint ahogy azt is, hogy éppen ezért a közönséget nem fogja tudni megnyerni. Satov-Kirov ezzel szemben már puszta létével megnyerte a hallgatóságot, helyesebben ő és hallgatósága lényegük szerint egyek, a szónoklatban csupán kinyilvánítják boldog egységüket. A szónoklat, amely vagy hálaadó ima vagy démonűzés, nem a racionális vagy érzelmi meggyőzésre, hanem a fanatikus hitre épül. Nem az számít, mit mond, hanem az, hogy ki a szónok. Formailag ez a szónoklat mindig az extázisra, az ovációra, a tapsra irányul. A taps, amely vastapsba és ovációba megy át, voltaképpen a szónoklat immanens része, egyfajta sorminta, díszítő elem. Ott csattan fel, ahol a nyelv már képtelen követni a misztikus egység után sóvárgó ember érzéseit, ahol a szó az egyesülés, az összeolvadás útjában áll. A retorikus szóra, az utolsó szóra csak a taps, a teljes és magától értetődő igenlés lehet a válasz. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a retorikus szó hívja életre a tapsot, de csak azért, hogy a taps lerombolja a szót, az utolsó akadályt, amely a misztikus egyesülés útjában áll. Ott, ahol a szavak véget érnek, kezdődik a taps és az ének, a zene és a tánc. A sztálini mozi hihetetlen mennyiségű dalbetétjét, a boldogságnak ezeket a fülbemászó dallamait, himnuszokat, ebben az összefüggésben kell értelmeznünk. Ez az egyetlen pont, ahol a szó határán át lehet lépni a misztikus-eksztatikus egység kifejezésének érdekében. Meglehet, hogy zeneileg ezek a vallásos himnuszok nem sokkal haladják meg a korabeli slágerek színvonalát, ámde a kultúrában valóságos himnuszokként funkcionálnak (a 30-as évek közepén például a nagy állami rendezvényeken a Vidám fiúk indulóját az Internacionálé helyett énekli a hallgatósággal együtt az egész Politikai Bizottság).

A kollektív-rituális taps egyike azoknak a kanonikus helyzeteknek, melyekben a teremtmény képileg is megjelenik. A taps nagy témája nemcsak a filmeseket, hanem a festőket, sőt a szó művészeit is lenyűgözte. A korabeli festmények gyakori témája a taps: „A gyár irodájában – írja André Gide már idézett útirajzában – egy hatalmas, jelképes erejű festményen akadt meg a szemünk; a kép közepén Sztálin beszél, és balról a kormány tagjai tapsolnak” (Kiemelés – Sz. Á.). A taps itt nem tetszésnyilvánítást jelent: kultikus-megszentelő és mágikus-önazonosító funkciója van. Nem jutalmazza a szónokot, hanem ünnepli. Nem követi a szónoklatot, hanem annak részét képezi. Van nyitó taps, záró taps, közbetapsolás, a szónoki beszédben pedig taps-cezúra. Mindez nem értelmezi a szónoklatot, hanem bekeretezi, tagolja, érzelmileg feltölti. A taps olyan mértékben része a szónoki beszédnek, hogy sok évvel elhangzásuk után is, mikor a szövegek életmű-kiadások aranyozott köteteiben jelennek meg, zárójelben kötelezően ott szerepel a beszédet megszakító, nyitó-záró tapsok hosszúsága, jellege, a tapshoz kapcsolódó ütemes kiáltások. A tapsok így örökre a szónoki beszédhez tartoznak már. Írásba foglalásuk és „lefordításuk” a verbalitás nyelvére – „Hosszan tartó, ütemes taps, amely ovációba csap át” stb. – nemcsak a taps méltó megörökítését szolgálja (a taps így emelkedik föl a szó szintjére), hanem felszínre hozza e taps eredendő természetét, azt, hogy nyelvi aktus – szavak helyett áll. Akusztikus teste a szónak is van, és az, hogy a tapsot a tenyerek ritmikus összeverése hozza létre, csupán a hangképzés eltérő útjára utal. A taps verbalizálódásának fokát jól mutatja egy hanglemez-sorozat. Ezen Sztálin 1952-ben, a XIX. pártkongresszuson mondott záróbeszédét rögzítették, és minthogy akkor még nem voltak hosszan lejátszó lemezek, az első lemez mindkét oldalán kizárólag az a taps hallható, amellyel Sztálint köszöntötték a küldöttek, mikor a szónoki emelvényre lépett. Ennek a tapsnak tehát egy teljes lemezt szenteltek.

A taps itt már nyilvánvalóan a szó értékrangjára van emelve. A taps a teremtmény nyelve, a teremtmény beszédmódja Teremtőjével. A taps – a legtökéletesebb szó, amely már túl van minden szón. Ez a megvalósult „zaum” – észen túli nyelv. Ahol a szónoki szavak véget érnek, a teremtmény szóhoz – saját szavához – jut. Ez annyira így van, hogy maga a Teremtő is kénytelen olykor ezen a nyelven válaszolni teremtményei „szavára”: visszatapsol. Ez aztán a taps újabb és újabb hullámait indítja el, mintha a teremtmény valóban nem értene más beszédet, mintha a Teremtő beszédét is csak így, tapsként értené meg. Így beszélgetnek, így értenek szót – egymással.

 

A film röghöz kötése 

A sztálini kultúrában a kép a szóhoz – az egyetlen, az utolsó szóhoz – van hozzákötve, ami a filmkészítés szempontjából azt jelenti, hogy a filmet teljesen a forgatókönyvhöz béklyózzák. A film ugyanúgy hozzá van láncolva a forgatókönyvhöz, ahogy az állampolgár államához (nem szakadhat el tőle, nem lépheti át az államhatárt), a paraszt a kolhozhoz (a „paszport”-rendszer következtében nem lépheti át kolhozának „határait”), a munkás gyárához (a munkaerő szabad vándorlását tiltják és büntetik), a párttag az egyetlen párthoz, az író az írószövetséghez és így tovább, egészen a lágerek rabszolgaságáig. A kultúrában a SZÓ, a filmkészítésben pedig a FORGATÓKÖNYV testesíti meg azt a legfőbb hűbérurat, amelynek minden egyéb és mindenki más alá van vetve.

A sztálini idők mozijában forgatókönyv nélkül nem lehetséges film. A forgatókönyvnek, mondhatnánk, ontológiailag kell megelőznie a film létét, ahogy a Teremtőnek kell megelőznie a teremtmény létezését. A forgatókönyv a tökéletes terv, az isteni eszme, amely csakis kivitelezésre vár. E kivitelezés – vagyis a film mint az égi forgatókönyv gyarló földi mása –, lehet jobb vagy rosszabb, de mindig tökéletlen marad. A film nem szubsztanciális többé, csupán függeléke a forgatókönyvnek. A tökéletes film a sztálini kultúrában talán akkor jöhetne létre, ha platonikus módon lemondanának a forgatókönyv megvalósításáról, ha a filmet megőriznék a forgatókönyv – a vágyódás, a terv, az akaródzás – érzéki elvontságában és határtalan szabadságában.

Minél tökéletesebb egy film, annál inkább egybevág a forgatókönyvvel, az ideával. Az ilyen filmeket a legelőkelőbb hely illeti meg a sztálini kultúra pantheonjában. Arra a filmre viszont, amely elszakad a forgatókönyvtől vagy a látvány logikáját követi, úgy tekintenek, mint tévelygőre vagy alantas szórakoztatásra, amely még arra sem méltó, hogy kulturálisan elítéljék. Az ilyen filmek mindenesetre lényegtelenek, megőrzésre nem méltók. Általában véve is igaz, hogy a filmek anyagi értelemben vett pusztulása itt nem jelent igazi értékveszteséget. Hiszen forgatókönyvük megmarad! A filmszalag csupán mulandó földi porhüvelye a forgatókönyv halhatatlan lelkének. Mikor a képek „összevisszaságán” haragra gerjedt Sztálin Eizenstein Bezsin rét című filmjének megsemmisítésére parancsot ad (állítólag a rendező tudtán kívül egy megvágatlan kópiát vetítettek le neki), akkor ebben nem annyira a szóban forgó filmtől való félelmet, politikai számítást vagy kulturális barbárságot kell látnunk, mint inkább a film kulturális lényegtelenségét: mit számít egy film! (A sztálini kultúrában filmeket nem is igen méltattak a megsemmisítésre, a könyvek bezúzása viszont napi gyakorlattá vált. Igaz, hogy ebben szerepet játszik a könyv egyéni birtokolhatósága, az ellenőrizhetőség nehézségei, ami a film esetében csak a videokazetták korszakában jelent meg.) A kultúra észjárása szerint semmi jóvátehetetlen nem történt Eizenstein filmjének megsemmisítésével, hiszen a forgatókönyv – két változatban is – fennmaradt. A film halhatatlan részét nem érte károsodás, a film ideája adott, és bármikor lehet még belőle film.

A forgatókönyvnek ez a felmagasztalása a totalitárius kultúrában éppen fordítottja a forradalmi kultúra forgatókönyv-ellenességének. Ahogyan a forradalmi kultúra általában is tagad mindenféle függést, mindenféle dologiságot, megszilárdult, kész, befejezett létet, úgy oldozza el a filmet minden más közegtől, előzetes szellemi tervtől, mindenekelőtt a szótól, a forgatókönyvtől is: „A forgatókönyv csak akkor lenne a film vázlata – írja 1917-es A forgatókönyvről című kis programírásában Lev Kulesov –, ha ezeket az előzetes jegyzeteket nem írásban rögzítenék, hanem filmszalagon… Annak a rendezőnek, aki maga akarja megrendezni filmjét tulajdon forgatókönyve alapján, valószínűleg nem is kell leírnia ezt a forgatókönyvet, a film eszméjét, szimbólumát kell a maga számára tudatosítania és megalkotnia. A filmben is csak egyetlen értelemről, egyetlen eszméről lehet szó – a filmszerűség eszméjéről.” (Kiemelés – Sz. A.)

Ezzel szemben a sztálini kultúrában nemcsak le kell írni a forgatókönyvet, de a filmben sem a filmszerűség, hanem a forgatókönyvszerűség – az irodalmiasság – eszméjének kell diadalmaskodnia. Hogy ez ne is lehessen másként, arról itt a mindentudó és mindenható állam gondoskodik. A film röghöz kötésének kodifikálására 1938. március 24-én került sor, amikor létrehozták a Filmügyi Bizottságot (lényegében a Filmfőigazgatóságot), amely közvetlenül a Népbiztosok Tanácsának volt alárendelve (ez csupán Sztálin eufemisztikus megnevezése volt), és egyidejűleg bejelentették: „Hogy a filmgyártás szervezetét megjavítsa, a Népbiztosok Tanácsa megtiltja azt a gyakorlatot, hogy a Filmbizottság által jóváhagyott forgatókönyvek és előzetes költségvetés nélkül filmeket készítsenek. A Filmbizottságon belül külön forgatókönyvrészleg készíti elő az összes tervezett filmek számára a forgatókönyvet. A stúdióknak tilos bármilyen változtatást végrehajtani az elfogadott forgatókönyveken a Bizottság elnökének előzetes engedélye nélkül.” A Bizottság elnöke pedig a nemrég még a belügyi szerveknél dolgozó Szemjon Szemjonovics Dukelszkij lett, aki az 1938 elején letartóztatott Sumjatszkij helyébe lépett (legalábbis arra a rövid időre, amíg őt is le nem tartóztatták). Valójában azonban a Bizottság elnöke Sztálin volt: ő olvasta el, hagyta jóvá, írta át, egészítette ki azokat a forgatókönyveket, amelyekből a kultúra által fontosnak, komolynak tekintett filmek készültek.

Könnyű lenne a filmipar ilyen átszervezését úgy értelmezni, hogy Sztálin a legkönnyebb végénél ragadta meg a dolgot, ugyanis felülről és kívülről kétségkívül a forgatókönyvön keresztül vonhatta saját hatáskörébe a filmkészítés folyamatát. S ebből fakadt a filmnek a forgatókönyvhöz rendelése, ezért kellett a forgatókönyvnek minden körülmények között megelőznie a filmet, és ezért nem térhetett aztán el tőle egy jottányit sem. Minden bizonnyal létezik ez a funkcionális összefüggés is. Mégsem hiszem, hogy a forgatókönyvnek ez az abszolutizálása csak a totális hatalomgyakorlás technológiájából vagy praktikus, netán kényelmi megfontolásokból következett. A forgatókönyvnek a film elé és fölé helyezése kulturálisan megalapozott döntés volt, és teljesen csak a sztálini totalitárius kultúra összefüggései között érthető meg. Hiszen a filmkészítés – különösen az akkori technikát és az anyagi ráfordítás nagyságát szem előtt tartva – nem az a művészi vagy kulturális tevékenység, amelyet magánosan és titokban lehet végezni (filmek kerülhettek „polcra”, de nem készülhettek „polcra”, ahogy viszont könyvek készülhettek az „asztalfióknak”). Tehát a filmkészítés ellenőrzésének és irányításának számtalan egyéb – és végeredményben hatékonyabb – módja is lett volna a forgatókönyvek ellenőrzésénél, minthogy az alkotási vagy munkafolyamat minden fázisa nyilvános volt (talán legkevésbé még éppen a forgatókönyvírás volt az). Abban tehát, hogy mit – vagy min keresztül – ellenőriznek a filmkészítésben, hogy mit tartanak a film „lényegének” és egyben leggyöngébb pontjának – valósággal: Achilles-sarkának –, más szempontból pedig legveszedelmesebb alkotórészének, abban a totalitárius kultúra észjárásának döntő szerepe van.

Dukelszkij, az új filmfőigazgató nagyra törő terve és intézkedései, melyekről Mihail Romm annyi iróniával számolt be, utóbb nélkülöztek már minden praktikus megfontolást, hatalmi észszerűséget, ám nem nélkülözték a totalitárius kultúra saját logikáját, irracionalitását: „hatalmas állami tartalékokat kell létrehozni, amelyben minden forgatókönyv megtalálható – így Dukelszkij. – Több száz forgatókönyvből akarta ezt a rezervet kialakítani, hogy aztán majd sok-sok évig ne legyen gond a forgatókönyvírásra. E célból hozta létre és ruházta fel a legszélesebb hatáskörrel a központi forgatókönyv-osztályt. Az ő felfedezése az a gondolat is, hogy egyáltalán nem vagyunk érdekeltek a filmek mennyiségi növelésében. Úgy gondolta, hogy ha egészen kevés, ám nagyon jó filmet fogunk készíteni, akkor néhány éven belül valamiféle sajátos filmtárat gyűjthetünk össze a legkitűnőbb filmekből, amelyeket azután újra meg újra be lehet mutatni, évente 2-3 vagy maximum 5 újdonsággal gyarapítva az állományt.” Ez a terv, mint ismeretes, olyan jól sikerült, hogy 1951-ben, amikor Dukelszkij már rég nem volt az élők sorában, a Moszfilm stúdióban mindössze három film forgatását engedélyezték. Romm ugyanis egyvalamiben téved: mindez nem Dukelszkij, vagy Sztálin egyéni leleménye, hanem egy kulturális észjárás produktuma. Naivitás az „abszurd tervet” az irányító bürokrácia szakképzetlenségére visszavezetni. Hiszen ez a kultúra az irányításban eleve nem is tűr meg szakképzett, racionális bürokráciát. Továbbá a kultúra saját logikáján belül ezek az ötletek egyáltalán nem abszurdak, hiszen ezt a logikát az örökkévalóságra és véglegességre törekvés hatja át (csak utalhatok itt a titkos ügyiratok fejlécén kötelező pecsétre: „hranyity vecsno, azaz: „örökre megőrzendő”). Ebből logikusan következik a világ lezárása, befejezhetősége, hiszen a világ számba vehető, kimeríthető. Ennek megfelelően a kultúra, a művészet témái és tematikus kombinációi, formai változatai is véges számúak, kimeríthetőek. Tehát előre meg lehet íratni a témákat, létre lehet hozni az összes lehetséges formát. Ettől kezdve pedig már csak kartotékolni, tárolni kell a kész műveket, és időről-időre elővenni, „realizálni” azt, amelyikre „szükség van”.

A film mulandó anyaga azonban különösen próbára teszi a kultúra örökkévalóságra, tökélyre irányultságát. Egyrészt azonban ott vannak a forgatókönyvek, melyek platóni ideákként húzódnak meg a mozi-barlang előtt: a filmek csupán a barlang falán megjelenő árnyképei a forgatókönyvek ideáinak. Másrészt pedig a filmeken is lehet segíteni: ha halhatatlanok nem is lehetnek, strapabírók igen. (Ez a fizikai elnyűhetetlenség valaha a szovjet ipar szinte minden termékét jellemezte, még a gyerekjátékokat is: nem sajnálták belőlük az anyagot. Nem minőségileg, hanem mennyiségileg voltak elnyűhetetlenek. Itt megint nem annyira funkcionális, mint inkább kulturális összefüggésről van szó. A sztálini kultúrától mindennél távolabb áll az efemeritás, a tárgyak egyszeri használata. A tárgyaknak, műalkotásoknak olyanoknak kell lenniük, hogy az egyes ember számára beláthatatlan ideig használhatók maradjanak. Ez megint az antimodern mentalitás frappáns megnyilvánulása, miként az árukba vésett-domborított árjelzés is, amely örök időre szól. Az áru együtt születik árával, és az egy életre elkíséri őt, csaknem emblémájává válik. A piacnak itt valóban nem sok keresnivalója van.) Ebből a szempontból érdemes felidézni a Sztálin, Molotov, Zsdanov és Eizenstein, Cserkaszov között 1947 februárjában lefolyt beszélgetés egy részletét. A Rettegett Iván második részének elkészítéséhez „útmutatást” kérő rendezőnek az a megjegyzése, hogy „nem lenne jó, ha a film elkészítésével sürgetnék”, mindenkiből élénk visszhangot vált ki. Eizenstein és Cserkaszov közösen készített és csak nemrég nyilvánosságra hozott utólagos feljegyzésében ezt olvassuk: „Sztálin elvt. azt mondja: »Semmi esetre se siessen vele, és egyáltalán a sebtiben készült filmeknek véget fogunk vetni és nem mutatjuk be őket. Repin tizenegy évig dolgozott a Zaporozsjei kozákokon.« Végül is mindenki arra a véleményre jut, hogy igazán jó filmeket csinálni csak hosszadalmas munkával lehet. A Rettegett Ivánnal kapcsolatban Sztálin elvt. még azt mondja, hogyha másfél-két, sőt akár három év kell a film elkészítéséhez, akkor csinálják meg ennyi idő alatt, csak jó film legyen, olyan legyen, mintha »szobrászvésővel faragták volna ki« (oroszul: szkulpturno). Sztálin elvt. még azt mondja: »Nekünk most általában véve is javítanunk kell a minőséget. Inkább készüljön kevesebb film, de jobb minőségű.«” (Moszkovszkij novosztyi, 1988/32. sz. 8–9. old.) Itt leplezetlenül mutatkozik meg a sztálini kultúra időtlenségre, véglegességre törekvése. Nem kell sajnálni időt és anyagot, ha az, amit létrehoznak, egyszer s mindenkorra szól vagy legalábbis nagyon hosszú időre. A jó film olyan, mint a szobor, ugyanis olyan végleges, anyagszerű, súlyos. (A „szoborszerűség” mint a sztálini filmművészet eszménye természetesen egészen mást jelent, mint Tarkovszkij ismeretes hitvallása, mely szerint „a film szobrászkodás az idővel”, mégis azt kell mondanunk, hogy a konzervatív eszmekörön belül érintkeznek is egymással. Ebből a konzervatív forrásból ered maga a szókép, a „szobor”-hasonlat, mint ahogy újabb érintkezési pontot jelent a 20-as évek forradalmi kultúrájának szenvedélyes elutasítása és gyűlölete. Ez a 30-as években annyira megtévesztő lehetett, hogy Borisz Paszternak a maga értékkonzervativizmusával ekkor kerül legközelebb a totalitárius kultúra konzervativizmusához. A 60-as és 70-es években azonban e kétféle konzervativizmus már összetéveszthetetlen: az egyik emberellenes és emberpusztító, a másik embermentő és embervédő. Sztálin Eizensteinben a szellemtől, az autonóm gondolkodástól, a szabadságtól iszonyodik. Tarkovszkij Eizensteinben az erőszak, terror dicsőítésétől riad vissza, amely ha nem is lényege, de mozzanata volt a forradalmi kultúrának és szerepet játszott – ha öngyilkos módon is – a sztálini totalitarizmus térnyerésében.)

Megtévesztő lehet, hogy az idézett beszélgetésben amikor felmerül a forgatókönyv kérdése, és Cserkaszov, Rettegett Iván filmbeli alakítója – ahogy szokás – megkérdezi: be kell-e nyújtani a leendő forgatókönyv vázlatát megtekintés és jóváhagyás végett a Politikai Bizottságnak (sic!), akkor Sztálin így válaszol kioktatólag kérdésére: „A forgatókönyvet nem kell egyeztetni, maguk is eligazodnak rajta. Általában véve forgatókönyv alapján nehéz ítéletet alkotni, könnyebb a kész műről beszélni” (Kiemelés – Sz. Á.). Valójában itt színjátékot látunk – az uralkodói nagyvonalúság színjátékát. Ezt egyrészt a helyzet indokolja: előnyös színben feltűnni a művészek előtt. Másrészt Eizenstein „beszámíthatatlansága”: Sztálin pontosan tudta, hogy Eizensteinben nem lehet megbízni, nála a forgatókönyv nem az utolsó szó egy film elkészítésében. Tapasztalta, hogy Eizenstein képtelen „szavakban” gondolkodni, bármennyire is igyekszik, előbb-utóbb elszabadul benne a filmművész, és akkor már csak a film alapján lehet megítélni a produkciót. (Eizenstein, ahogy a 20-as évek többi nagy szovjet filmművésze, nem tudott teljesen megfelelni a sztálini kultúra követelményeinek. A sztálini idők mintafilmjeit – minden igazodás, engedmény, őszinte igyekvés ellenére – nem ők hozták létre. Ehhez túlságosan is tehetségesek, tehát eredeti alkotók voltak, és túlságosan is kötődtek a mozgókép szelleméhez. Az autonómiának két olyan mozzanata volt ez, amely kibékíthetetlen ellentétben állt az irodalmi forgatókönyv parancsszerű végrehajtásának sztálini gyakorlatával.) Végezetül Sztálin akkor is megkapta, megkaphatta a forgatókönyvet, ha azt mondta, hogy nem kell neki elküldeni. Hiszen mindjárt ezután odafordul Molotovhoz: „Maga persze okvetlenül el szeretné olvasni a forgatókönyvet?” Mire Molotov: „Nem, én némileg más területen dolgozom. Olvassa el inkább Bolsakov.” Azaz a Dukelszkij helyére lépő filmfőigazgató. Márpedig ezzel bezárul a kör, hiszen Bolsakov közvetlenül Sztálinnak tartozik felelősséggel. Az tény pedig, hogy a Rettegett Iván második részét csak sok évvel Eizenstein halála után, 1956-ban mutatták be – önmagáért beszél. Végső soron tehát a bölcs szentenciát, miszerint filmekről a forgatókönyv alapján nem lehet dönteni (persze, hogy dönteni kell, és hogy ki jogosult dönteni, az itt egy percig sem vitás), körülbelül olyan komolyan vehetjük, mint az Eizenstein és Sztálin közötti rövid szóváltást ugyanezen a találkozón: „Eizenstein azt kérdezi, hogy nem várható-e még valamilyen külön utasítás a filmre vonatkozólag. Sztálin elvt. válásza: »Én nem utasításokat adok maguknak, hanem mint néző elmondom az észrevételeimet«”.

Ahol a sztálini világrend hierarchiája (Teremtő – teremtmények – Gonosz) és rejtett értelme feltárulkozik és megszentelődik, ahol a Teremtés – a sztálini élet-koholmány – ünnepi és szertartásos megerősítést nyer, az a RENDEZVÉNY. Mélyebb értelemben persze RENDEZVÉNY az egész világ, a gyűlések, felvonulások, perek, becsületbíróságok, kiállítások, bankettek, lakomák, ceremóniák, temetési szertartások véget nem érő sora – a sztálini idők mozijának megannyi kedves témája és motívuma – csupán felszínre hozzák, elképzelhetővé és átélhetővé teszik e világ mélyebb értelmét: a RENDET, amelyben egy szemernyi szabadság sincs. Voltaképpen mindaz, ami ebben a kultúrában megjelenhet, amit látásra és hallásra érdemesít, rendezvényként jelenhet meg. Ami a rendezvény reprezentatív jelentésével – az isteni rend, az állami harmonia praestabilita jelentésével – nem rendelkezik, az vagy nem is létezik, vagy a Gonosz rendetlenkedéseként bélyegeztetik meg és utasíttatik ki e világból. Mindent rendezvénnyé kell átalakítani: így lesz kollektív örömünnep az üzemlátogatástól a színház- és mozilátogatásig, a bevásárlástól a futballmérkőzésig minden. Az életből és az egyes ember életéből is csak azt ismeri el ez a kultúra létezőnek, ami valamilyen rendezvény részévé vált. Ha például az intimszféra önálló „kis világként” jelenik meg, mindig negatív töltést kap, hiszen szükségképpen a rendezvényen kívül és vele szemben jelenik meg: puszta léte kihívást jelent a valóság-csinálmány, az életkoholmány számára, amelyet az a „maga részéről” úgy fogad el, hogy démonizálja és üldözi az intimszférát.

 

Az intimszféra kifordítása

A felvonulások, karneválok, vásári lakodalmak, perek, kiállítások mint az állami – totális, reprezentatív – nyilvánosság örök formái, melyek valóban nem akarnak véget érni, mindezek az örök formák nem csupán a civiltársadalom vagy a politikai demokrácia fórumainak megsemmisítését és állami öntőformákkal való helyettesítését jelentik, hanem az intimszféra kifordítását, illetve illegalitásba szorítását is. „Az én házam – az én váram” – korapolgári mentalitása, amely a polgárház küszöbénél megtorpanásra késztette az igazi várúr és az állam poroszlóit is, itt nem létezik. A sok kis magánház-magánvár átadja helyét az államháznak vagy államvárnak, amelyen kívül nem lehetséges sem más ház, sem más haza. Minden ház – az én váram – mondhatná Sztálin (a „vár”-, az „erődítmény”-, a „bástya”-metaforák a korabeli politikai szótárban jól mutatják e kultúra elmozdulását a középkor, a feudalizmus felé). S valóban: nincs küszöb, amelynek átlépése szemléletesebben mutatná az államélet-magánélet kettősségének és ezzel együtt a polgári biztonságnak a megszűnését, mint a magánlakások, az intimszféra küszöbének örökös átlépése, e küszöb vagy határ semmibevétele. Itt nemcsak a letartóztatásokra, házkutatásokra, a magánbeszélgetések, magánlevelek titkának megsértésére kell gondolnunk, hanem – és elsősorban – az intimszféra államosításának kísérletére, arra, hogy a magánélet érzelmi és erkölcsi kötelékeit az állam iránti hűség egyedüli kötelékével helyettesítsék, vagy legalábbis ennek rendeljék alá.

A sztálini idők filmjeiben jól látható, hogy az intimszféra mindig mintegy belesimul az élet-rendezvény formáiba, a magánélet színtereit belesüllyesztik a sztálini rendezvények keretébe. Legjobban ez a szerelmi szenvedély ábrázolásában mutatkozik meg, hiszen ez egyike azoknak a magánemberi szenvedélyeknek, amelyek minden erkölcsi, politikai köteléket széttépnek, minden kötelességet megtagadnak, minden normát felrúgnak. Amennyiben tehát a szerelem valóban magánemberi szenvedélyként, önállóan jelenik meg, mindig démonizálódik is, azaz az államellenes Gonosszal lép szerződésre: romboló erő, amelyet meg kell fékezni, mint azt Pirjev Párttagsági könyv című, 1935-ös filmje oly hatásosan mutatta be, a kulákfajzat hősszerelmes érzéki vonzerejét és alakját a Sátán mitikus képéhez közelítve, jórészt még expresszionista eszközökkel. A jó szerelem – ezzel szemben – mindig az államszerelem reprezentatív képe, nem különül el, nem húzódik vissza az intimszférába. A szerelem maga is állami rendezvény, az államlét boldogságának emblémája. Nem arról szól, hogyan lesz – minden és mindenek ellenére – boldog két szerelmes, hanem arról, hogyan lesz – mindennel és mindenekkel összhangban – szükségszerűen boldog minden egyes emberpár.

A Berlin eleste fiatal párjának szerelme rendezvények sorozatán keresztül bontakozik ki (üzemlátogatás, az olvasztár gyári ünneplése, ünnepi gyűlés és kultúrműsor a kultúrpalotában), és Sztálin-szerelmük függvényében alakul. Még formálisan sem jutnak el a valódi intimitásig: nem a fiú kíséri haza a lányt, hanem az acélöntő – a tanárnőt, egyik rekorder a másikat, és a ház elé érve, ama holdas éjszakán is inkább két társadalmi réteg képviselői ölelik meg egy pillanatra, szinte hivatalosan egymást, semmint egy férfi és egy nő (csókig a sztálini idők mozijában különben is ritkán jut el a dolog, a csók inkább kínos, komikus esemény, mint azt ugyanebben a filmben a tanárnő csókra csücsörített, ám csók nélkül maradt ajkai tanúsítják a világháború kitörésének pillanatában). Mi több, a ház előtt, a tanítónő lakása előtt véget ér az államszerelmespár bizalmas közeledése egymáshoz: az intimszféra gyanús világának küszöbét már nem léphetik át, hogy a külvilág tekintete elől elhúzódva kettesben maradjanak, tisztán magánemberekké váljanak. (Egyébként a ház nyitott ablakai, melyeken át beláthatunk a szobába, önmagukban is jelzik, hogy itt semmi titokzatos, rejtélyes nincsen, hogy ez az intimszféra nem bújik el alattomosan a külvilág szemei elől, hanem büszkén közszemlére teszi ki magát, hogy az ablakok mögött sem történhet más, mint az ablakok alatt, a kertben.) Az intimszféra államosításával is összefügg, hogy a sztálini kultúra száműzi az erotikát, a szexualitást, egyáltalán a reflektált érzékiséget. Ezt – ezúttal is archaikus, mitologikus elemeket dúsítva föl államideológiává – a fiziológiai szerelem, a termékenység kultuszával helyettesíti, amelyben a szerelem elsősorban utódnemzést jelent és nem az egyénre, hanem a fajtára – tudniillik az egészséges, vidám, optimista „szovjetfajtára”, a „homo sovieticusra” – vonatkozik (a „szovjet”, ami 1917-ben még a közvetlen demokrácia politikai kategóriája volt, a 30-as években egy különleges „emberfajtát” jelöl már, az „új embert”, amely jobb, mint a régi, „történelem előtti” fajták, magasabb rendű is, amennyiben – mint a sztálini emberkertészet nemesített fajtája – megörökítésre, szaporításra méltó). A sztálini kultúrában így az anya szerepköre a „tenyészállatéhoz” közelít, az apáé pedig a „tenyészbikáéhoz”, akik nem a maguk kénye-kedve szerint hozzák világra utódaikat, nem ők döntenek a gyerekek számáról és nem a maguk örömére nemzenek gyermekeket, hanem az állam számára (csak utalhatok itt az 1934-ben érvénybe lépő abortusz-tilalomra, a „hős anya” cím bevezetésére hét gyermek után, az állati nemzőerő, a fiziológiai életerő kultuszára a sztálini kultúrában, például a VDNH már említett bőség-kiállításának máig látható, hatalmas falloszú tenyészbika szobrára). A család itt már nem intimszféra, a családi kötelékek, melyek fiút apához vagy anyát fiúhoz, férjet feleséghez fűznek – érvénytelenek, érzelmi vagy erkölcsi önállósulásuk bűn és lázadás, melyet az állam megtorol (gondoljunk a családtagok kölcsönös feljelentési kötelezettségére, a kulák apját feljelentő Pavel Morozov kultuszára, úttörőházakban sorjázó mellszobraira). Megtévesztő a sztálini állam család-kultusza (ahogy megtévesztő orosz nemzeti emblematikája is), mert ebben a család nem a társadalom, hanem az állam „legkisebb sejtjeként” jelenik meg, a magánemberi erkölcsi kötelékeket pedig teljes egészében az állami erkölcs (helyesebben: erkölcstelenség) kötelékei váltják fel. Az igazi anya, az igazi apa és az igazi fiú – az ÁLLAM. A család az állam címere, az állam emblémája és a filmekben is így jelenik meg. (Meg kell azonban jegyezni, hogy az intimszférának, a családnak ezt az állami kifordítását nagymértékben megkönnyítette Oroszországban a polgári tradíció, az „én házam – az én váram” mentalitásának tömeges hiánya, és megkönnyítették az életkörülmények, a kommunális lakások, a kollektív társbérletek világa, amely gyakorlatilag lehetetlenné tette az intimszféra önállósulását, bezárkózását, szabadságát.) A mondottak fényében talán már nem egészen meglepő, hogy a Berlin eleste államszerelmespárja soha nem jut el saját lakása küszöbéig, bármilyen intimszféráig, hogy szerelmük egyrészt Sztálin-szerelmük, másrészt a társadalmi osztályok szerelmének (munkásfiú–értelmiség lány, másutt: munkásfiú–kolhozparasztlány) puszta metaforája. Szerelmük a teremtmények túlcsorduló hálájának, örömének és túláradó termékenységének része, amely elvileg nem különbözik a búzamezők és a tenyésztelepek termékenységétől (az olvasztár ennek megfelelően nem hősszerelmes, nem csábító férfi, mint a Párttagsági könyv érzéki csábítója, hanem a medveerő, a robusztus férfiasság, a termékenység reprezentálója, akiben így a nemzeti-orosz vonások egyesülnek a sztálini kultúra termékenység-kultuszával). Őket csak az Állam adhatja össze, hiszen őket nem is magánemberi, hanem állami vonzalom fűzi egymáshoz. Nem meglepő hát, sőt Sztálin kitűnő dramaturgiai érzékéről tanúskodik, hogy a háború után a berlini repülőtér kifutópályájára a levegőégből leereszkedő Úr színe előtt fogad örök hűséget egymásnak az Állam-paradicsom első emberpárja, amely – akárcsak a bibliai – az egész emberiséget reprezentálja. S itt valóban második teremtésről és új emberekről van szó: „A mi Szovjetuniónkban – mondotta egy 1935-ös rendezvényen Trofim Liszenko, állambiológusi karrierje kapujában – az emberek, elvtársak, nem születnek, nálunk az organizmusok születnek, de az embereket csinálják – így lesznek traktorosok, motorkezelők, gépészek, akadémikusok, tudósok és így tovább, és így tovább. Íme, itt áll egy ezekből nem a született, hanem csinált emberekből – én magam. Én nem születtem embernek, hanem belőlem embert csináltak. És ilyen körülmények között, elvtársak, önmagunkat érzékelni több, mint boldognak lenni. Mint Kirov elvtárs mondta, akit ellenségeink öltek meg – ilyen korokban nagyon jó élni. S én magamon érzem, milyen pompás dolog a mi korunkban tudósnak lenni.” (Pravda, 1936. január 3.)

 

Az intimszféra mint alvilág

A sztálini mozi alaptörvénye, hogy a lakóhelyből pozitív értelemben sohasem lehet önálló világ, a magánemberből pedig önálló hős. Ennek megfelelően a pompázatos közterekkel, a fényben úszó, színes utcai felvonulásokkal, a világos és tágas palotabelsőkkel a magánszoba enteriőrje csak egyféleképpen állhat szemben: negatívan, mint alvilág, a Gonosz sötét, szűkös, homályba vesző tanyája. Egyébként enteriőr vagy nincs (van helyette kollégiumi közös szoba, hálóterem, laktanya-körlet, van helyette kommunális lakás, megannyi kis átjáróház), vagy teljesen érdektelen, üres színtér, ahol éppen csak felvillan valami a hősök életéből, de amely legfeljebb úgy vesz részt ebben, hogy jelzi a hősök szociális hovatartozását. Ezt nevezném funkcionális enteriőrnek: a tudós enteriőrje, a munkás enteriőrje stb. Végtére is, mi történhet abban az enteriőrben, amelyben a Jó lakozik, és amely – épp ezért – nem válhat külön világgá: az enteriőrben lehet aludni, enni, betegeskedni, pihenni, de ez is csak annyiban jelenik meg a filmben, amennyiben az állam által garantált bőséges, gondtalan és kulturált élet reprezentálása.

Ha azonban az enteriőr önálló világként különül el a magánszobában, akkor egyben el is sötétül: föld fölötti, áttetsző és nyílt világból föld alatti, sötét barlanggá válik, ahová nem hatol el a napfény. Ebben az értelemben az enteriőr a Gonosz fészke, föld alatti odúja, barlangja, bunkere lesz, ahol a tisztátalan elrejtőzik a tiszta elől, ahol összeesküvést sző és áskálódik ellene, ahonnan ki-kitörve szörnyűséges tettekben (merényletek, szabotázsok) ad hírt magáról. Akinek az enteriőr a lakhelye, az illegalitásban – föld alatt – él, és az örökre ott él, és oda akarja lehúzni, abba akarja bekebelezni a boldog és tiszta napvilágot. Ezzel szemben csak egyféleképpen lehet védekezni: ki kell fordítani az intimszférát, napvilágra kell hozni a Gonoszt, ki kell hüvelyezni az enteriőrből, hogy az állami nyilvánosság vakító fényében megsemmisüljön. Az intimszféra kifordítása a leleplezés és a megtisztulás sztálini rendezvényeihez kötődik. Ebben az értelemben a politikai pereket úgy is értelmezhetjük, mint az intimszféra kifordítását és ártalmatlanná tételét (s valóban: demokratikus nyilvánosság és politikai élet híján minden más gondolat, más kezdeményezés a magánszférába szorul vissza). Ugyanígy a becsületbíróságok, az önkritika, a gyónásnak és démonűzésnek ezek az állami rendezvényei a magánember kifordítását jelentik, a magánember elzárkózásának, önállósulásának megállítását, ami megtisztulásával – vagyis erkölcsi megsemmisülésével – érhet véget (lásd: Szerencse fel, Becsületbíróság, Párttagsági könyv).

Az enteriőr alvilágának és az állami rendezvényvilágnak, pokolnak és paradicsomnak a szembeállítása határozza meg például A nagy hazafi és a Berlin eleste egész kompozícióját. Maga a „nagy hazafi” – Sahov-Kirov – mint az állami ember eszményképe szinte mindig rendezvényeken jelenik meg – üzemcsarnokban, pártgyűlésen, a csatornaépítkezés termelési csatájában, díszemelvényen, kultúrpalota díszelnökségében –, a rendezvényhez kapcsolódó ikonikus alaphelyzetekben: szónokol, agitál, felköszönt, leleplez, jelszavakat harsog, szervez, vitatkozik, kihallgatást folytat stb. Ennek megfelelően a filmkamera akkora távolságtartással jeleníti meg, hogy szinte önmaga szobrává, az egészség és duzzadó életöröm szobrává válik. Senkit ne tévesszen meg, hogy az egészség e szobra néha megrázkódik és falrengető hahotára fakad. Ebben a nevetésben egy szikrányi humor sincs, száraz, színpadi hahota. Sahov nem azért hahotázik, mert tréfás ember, mert átlát egy helyzet fonákján, hanem azért, mert egészséges. Nevetése fiziológiai nevetés. A monumentális szobrászat akkor sem ismeri a komikumot, ha történetesen a film „anyagát” formázza meg. Ezzel szemben ellenfeleit – az úgynevezett „ellenzéket” – kezdettől fogva, tehát már a 20-as évek közepétől elsősorban az intimszféra külön világában, az enteriőr alvilágában, mintegy a föld alatt pillantjuk meg. A földrajzi értelemben vett „lent” a testi „lent”-hez társul: e sátánfajzatok nyiszlettek és betegesek, tüsszögnek, pirulákkal tömik magukat, el-elpüfölik egymást, nem is beszélve arról, hogy az egészséges sztálini hősök simára borotvált ábrázatával, esetleg még katonás bajuszával szemben mindannyian gyér állszakállat viselnek, a katonaruhával szemben polgári zakót, mellényt és persze rendszerint drótkeretes szemüveget. Az egészség szobra a Gonosz ezerfejű hidrájával viaskodva – az első részben – maga is kénytelen betérni ebbe a fülledt, sötét intimszférába, jóllehet minden egészséges porcikája tiltakozik ez ellen (lásd az éjszakai beszélgetést Kartasovval, annak dolgozószobájában). Az ilyen „kiruccanás” az alvilágba nem veszély nélkül való, amit jól mutat, hogy Sahov valósággal belebetegszik: viaskodik kétségeivel, lelkiismeretével, kérdései támadnak, elgyöngül. Persze csak azért, hogy végül annál magabiztosabban, annál diadalmasabban kerüljön ki az egészség és betegség e csatájából. (Ez általánosítható is: pozitív hős enteriőrben gyöngeséget, elgyöngülést, krízist jelent.)

A Berlin eleste újabb adalékkal szolgál: Hitler, tehát egy valóságos szörnyeteg, valóságos Gonosz is egyszerre jelenik meg odalent, a föld alatt, titkos bunkerében (még Sztálinnal viaskodva is, hétrét görnyedve tekint fölfelé, a kamerába, és az égre szórja átkait) és az enteriőr külön világában. Hitler föld alatti palotája, a sötétség birodalma hangsúlyozottan a magánember lakhelye (tele van szeszéllyel, hóborttal), amit Eva Braunhoz fűződő intim kapcsolatának bemutatása is kiemel. Sztálin, az Úristen ezzel szemben odafönt, világos, tágas mennyországi palotájában – ahogy általában is minden Sztálin-filmben – nők, asszonyok nélkül jelenik meg, nem függ, nem kötődik ő az „asszonyi állathoz”, nincs szüksége nők támogatására, hogy döntsön és győzzön. A magánemberből egy rezdülésnyi sem maradhat benne: ő e rendezvényvilág Ura és legfőbb megtestesítője, akinek csak teremtményei vannak, felesége, szeretője, élettársa, gyerekei, élő barátai, mint holmi magánembernek – nincsenek.

 

A világ mint kiállítás és kirakat

A sztálini kultúrában minden nap ünnepnap, megannyi bőség-ünnep, boldogságünnep, győzelem-ünnep. Ez annyira így van, hogy 1929 és 1940 között még a vasárnapot is eltörlik, és bevezetik a hat napos folyamatos munkahetet (a „nyeprerivká”-t), ami azt jelenti, hogy a heti szabadnap mindenkinek más napra esik. Hogy is lehetne ez másként, ha a munka is ünnep? Az eredet-ünnepek, termékenység-ünnepek, jubileumok, hálaadó ünnepek, születésnapok mellett a teremtmények minden fajtájának megvan a maga napja, amikor mindenki őket ünnepli: a traktorosok napja, a nők napja, a tengerészek napja stb. A legfőbb ünnep persze a Teremtő születésének ünnepe és a világ teremtésének ünnepe (Sztálin születésnapja és a forradalom évfordulója). De minden ünnep egy kicsit mindig győzelem-ünnep és bőség-ünnep is egyben. A világ teremtése éppúgy győzelem, mint Teremtőjének születésnapja. A perek nagy rendezvényei éppúgy az ellenség fölötti győzelem ünnepei, ahogy az önkritika, önföljelentés, árulás az önmagunk fölött aratott győzelem. A sztálini kultúrát a győzelem fantasztikus méretű kultusza jellemzi, ennek csak formát ad a Győzelem napja, vagyis a második világháborúban kivívott győzelem, amely – mint igazi győzelem – minden győzelem foglalatává, emblémájává válik. A sztálinizmus – egy korabeli meghatározás szerint – nem más, mint „a győzni tudás tudománya”. S valóban, ott, ahol a paradicsom örökös háborúban áll a pokollal, a Jó a Rosszal – azaz az élet-koholmány az élettel –, mindig győzni kell. Le kell győzni a társadalmat, a természetet, győzelmet kell aratni a munka frontján, a termelési, a begyűjtési csatákban és győzni kell az irodalom, a filozófia, a filmművészet frontján is. A győzelmet a győzelem-ünnep szentesíti. Győzelem-ünnep nélkül nincs győzelem, ahogyan semmi sincsen, ami nem kerül be a rendezvények világába. A győzelem-ünnep elsősorban a felvonulás, a menetelés, a diadalmas megtérés, az ünnepi ülés rendezvényeiben valósul meg (például Traktoristák, Szerencse fel!). A győzelem-ünnep mindig bőségünnepbe fordul át, ahogy a bőség-ünnepekben is ott a győzelem-ünnep mozzanata. De mind a győzelem, mind a bőség mint RENDEZVÉNYEK, ÉLETKÉPEK az államot, az állam legyőzhetetlenségét és viruló termékenységét reprezentálják.

Legjobb példája ennek a kiállítás mint a bőség-ünnep leggyakoribb műfaja és a sztálini filmek állandó témája. A kiállítás ebben a kultúrában nem piaci jelenség, nem az áruk bemutatása, reklámozása, piacszerzés, hanem a javak seregszemléje, a közszemlére kitett bőség, mindannak felsorolása, amivel „már” rendelkezik az állam (ebben az értelemben a katonai díszszemlék is kiállítások természetesen, és megfordítva: a mezőgazdasági termékek kiállítása is díszszemle). Minthogy azonban a valóságban nincs bőség, a kiállításnak, a felsorolásnak örökké tartania kell. Így lesz a népgazdaság eredményeit felsoroló VDNH grandiózus kiállításából örökös kiállítás, az állami bőség örök KÉPE. Mert mit is jelent a kiállítási forma? Az egész sztálini valóságkoholmány szervező elvével találkozunk itt: kiállítani ugyanis annyi, mint egy meghatározott helyre – természetesen nem akármilyen helyre, hanem a sztálini kultúra szent helyére, Moszkvába – hordani össze minden javat, terméket, minden előnyt, minden jót, kiállítani annyi, mint elvonni minden más helyről a keveset és egy helyen sokat csinálni belőle, bőségként halmozva fel az ínséget; annyi, mint létrehozni a BŐSÉG KÉPÉT, amely reprezentálja az új világ paradicsomi bőségét (részben pedig a bőség képének mágikus felidézésével talán a valóságban is bőséget teremt). A kiállítás mint a javak bőségként való felhalmozása egyetlen helyen így nem más, mint KIRAKAT, amely reprezentálja a bőséget. Ismétlem, nem piaci módon, hanem államvallásosan: a bolt, amelynek roskadozó kirakata vásárlásra csábít, belül üres, nem árul itt senki semmit. Ebben az értelemben egész Moszkva egyfajta állandó kiállításként, kirakatként fogható fel, mint a sztálini Szovjetunió emblémája és bizonyos értelemben helyettesítése.

A kiállítás a filmekben gyakran a vásár, a terített kolhozasztal, a lakoma rendezvényében jelenik meg. 1935-től rendezik meg azokat a banketteket, amelyeken az állami vezetés és a nép egyszerű, ám kiválasztott fiai, az „új emberek”, akik a népet reprezentálják, a bőség asztalánál találkoznak, s lakomázva, pohárköszöntőket hallgatva, koccintgatva ünnepelnek (Csiaureli: Az eskü). A bőségkiállításnak ez a formája ugyanúgy elterjedt az egész országban, mint a szintén 1935-ben indított karneváli bőség-ünnep – a „vidámabb és jobb élet” (Sztálin) szemmel látható jeleként. A filmekben ezeken a banketteken kívül a Moszkva városnevű bőség-kiállítás is kötelezően feltűnik. Egy esetben pedig, Alekszandrov Világos út című filmjének fináléjában a hősök – egy újabb államszerelmespár – szinte bejárják az örökös népgazdasági kiállítás színtereit, pavilonjait, csobogó szökőkútjait, hosszan vonulnak el a bőség-motívumokkal díszített dombormű falcsíkja előtt, hogy mögöttük szüreti szőlőgerezdek, aratási kalászkoszorúk, hízott malacok, tejelő szarvasmarha képe villanjon fel. Az édenkertben vagyunk. A VDNH kiállításának szívében aztán Muhina nevezetes szoborcsoportjához, a Munkás és kolhozparasztlány szobrához érve megértjük, hogy a kiállítást végigjáró szerelmespár, az emberpár ennek a szobornak a filmképe volt.

 

Emberkert és emberkertészet

Az éden, a paradicsomi bőség és termékenység, az örök nyár képzete elsősorban a kertben, a minden rendezvényt szinte elborító koszorúk, csokrok, bokréták, virágos mezők motívumaiban jelenik meg vizuálisan is a sztálini idők mozijában. Sőt, a rendezvények a tárgyi és emberi világ egészét így, kertszerűen rendezik el, a gyűlésekből és felvonulásokból embercsokrokat, emberkoszorúkat komponálnak. Ha vannak életkulisszák, akkor vannak emberkulisszák is, vagyis vannak emberi testekből, arcokból, testmozgásból szabott díszletek, díszkertek is. Hogy az emberanyag és a természetes anyagok – acél, fa, papír – milyen kevéssé különböznek egymástól, azt épp a monumentális felvonulások, sportünnepélyek, díszszemlék emberparkjai, élőkertjei mutatják, melyek közül nem egyet a „dokumentumfilm” is megörökít (A szépség ünnepe, Az ifjúság ünnepe stb.). A Nagy Kertész, az Emberkertész – maga Sztálin, akit Csiaureli a Berlin eleste című filmben saját kertjében jelenít meg. Ő is saját kertjét műveli csupán, ahogy Voltaire tanácsolta annak idején Candide-jében minden embernek, ám egy icipici különbséggel: Sztálin az egész földgolyót saját kertjének tekinti. A sztálini emberkertészet lényege a jó, nemes fajták kinevelése, az emberkert gondozása és a vadhajtások szapora nyesegetése, a mindenféle gizgazok kiirtása.

A kert-metafora és a kertész-metafora nyilvánvalóan a keresztény kultúrkörből ered, ahogy az aratás-vetés, szüret-, termékenység-motívumokban nem nehéz felismerni az agrártársadalmak kultúráját, a buján tenyésző növényzetben és embernövényzetben pedig a századfordulós szecesszió továbbélését. A sztálini totalitárius kultúra ezeket az elemeket kiszakítja saját összefüggéseik közül: a kertet az államélet metaforájává teszi. A „kezdetben volt a kert” bibliai és romantikus-szecesszionista tézise helyére a „legvégül marad a kert” totalitárius antitézise lép, ahol a kert az újrateremtett édenkert jelentését veszi fel. Azon azonban ez sem változtat, amit Hegel úgy fogalmazott meg egykor, hogy „A Paradicsom olyan park, ahol emberek nem, csak állatok maradhatnak meg”.

1939-ben, a XVIII. pártkongresszuson Jemeljan Jaroszlavszkij – a „szovjetkert” sikeres megtisztítása után – egész passzust szentel a kertnek és a Nagy Kertésznek, ennek a fa- és növényidomárnak. Figyelemre méltó ebben a passzusban, hogy a kertet már ő is nyíltan emberkertként határozza meg: „Hazánk dalaiban és énekeiben országunk kormányosát bölcs kertészhez hasonlítják, aki féltő gondoskodással nevelgeti kertjét szovjet földön. Ez a kert nem más, mint a mi embereink, a mi kádereink. Sztálin elvtárs számára a legfőbb értéket az emberek, a mi szovjet kádereink jelentik”. Érdemes itt talán idézni Mihail Iszakovszkij Ének Sztálinról című versének egyik strófáját, melyben minden megtalálható, amit a kertészről és kertjéről a sztálini kultúra mondani tud:

 

„Úgy érleli fénye honunkat,

mint nap tüze nyári mezőt,

S kertjében a kedv, a merészség

virít csoda-szirmaival

Elvtársaim, zengje az ének

a nagyszerű kertművelőt,

A tervszerű, bölcseszű kertészt –

Sztálint koszorúzza e dal.”

 

Fény, érlelődés, nyári mező, nap tüze, csodaszirmok pompája, koszorú – mindez a sztálini rendezvényvilág megannyi motívuma, melyek bőséggel szerepelnek a filmek ikonográfiájában is. Kevés filmet találunk, amelyben a virágcsokor, a koszorú mint az életöröm, a termékenység allegóriája ne jelenne meg. Úgy hat ez, mint egyfajta heraldika (sajnos, külön nem térhetünk már ki a heraldikára mint a sztálini „lovagi rend” titkára), mintha a sztálini idők filmjei a kalászkoszorúk által közrefogott szovjet címerben peregnének. Pontosan úgy, ahogy a Volga, Volga zárójelenetében az éneklő főhősnő, majd később a kis úttörő fiú kerül a címer közepébe, és a kalászkoszorú az ő fejüket veszi körül. A paradicsomi lét örök nyara, belső tüze, extázisa jelenik meg ebben a virágorgiában. A nagy hazafiban Sahov-Kirov felravatalozott holttestét ellepik a virágok, koszorúk, és maga a gyászoló tömeg is koszorúként fogja közre a ravatalt. A halálünnepből lassanként életünnep, győzelemünnep lesz így. Ugyanilyen emberkoszorú veszi körül Lenint, mikor a Lenin 1918-ban című filmben az egyik gyár üzemcsarnokában szónokol. Nyoma sincs itt már a korabeli forradalmi tömeggyűlések rendetlenségének, a közbeszóló, cigarettázó, köpködő hallgatóságnak: a legfőbb lényt koszorú illeti meg, csak azt 1937-ben már emberekből fonják.

A 30-as évek közepétől egész Oroszország kulturálisan délre csúszik (mediterrán balkonok a lakótelepi házakon, Moszkva mellett görögdinnyét termesztenek, a hivatalok tele vannak pálmákkal, s az örök nyár és a belső tűz érzékeltetésére megjelennek a télen is fagylaltot és hűsítőt áruló mozgóárusok). A virágcsokrok, a virágözön ezt a déli, örök nyarat érzékelteti. A paradicsomban nem lehet tél, s kulturálisan csakugyan nincs is tél itt. A virágcsokor, a búzakalász, a koszorú, a virágzó kert, a szirmok, a rügyező és virágba borult gyümölcsfa – a természet vastapsa. Virágokban tör ki, rügyekben robban ki az élet túláradó öröme. Ha a díszítőművészetről helyesen mondotta Adolf Loos, hogy az a festészet dürgése, akkor a sztálini filmek kert-park-virág-ornamentikája a film dürgése – szerelmesének, a Nagy Kertésznek.

 

A sztálini kultúra főrendezvénye: a temetés 

A nagy perek és nagy felvonulások mellett a sztálini kultúra legfontosabb rendezvénye a temetés. Több mint jelképes, hogy a sztálini kultúra kezdetét és végét temetések foglalják keretbe, hogy e kultúra története perről-perre és temetésről-temetésre halad. (Per és temetés határai összemosódnak, nemcsak azért, mert a perek az élve eltemettetés színterei, élőhalottak felravatalozásai, hanem azért is, mert a Szövetségek Házának nevezetes Oszloptermében, ahol annyi per folyt le, ravatalozták fel később Sztálint, nem messze az épület Október-termétől, ahol pedig a moszkvai kirakatperekre került sor a 30-as évek végén.) Mert a sztálini kultúra fokozhatatlan élet-termékenység-erő-egészség-kultuszának titka a halálban rejlik. Csak nagy háborúk vagy járványok idején nyomult be a halál olyan mélyen a hétköznapi életbe, mint Sztálin uralma idején. A fiziológiai életvágy, élni akarás egyik lényeges összetevője tehát éppen a halál mindennapossá válása. A haláltudat átlengi a kor emberének világérzékelését: „Ebben az országban nem él olyan ember – mondja ekkoriban Borisz Pilnyak, akit 1939-ben végeznek ki –, akinek még nem fordult meg a fejében, hogy egy nap golyót röpíthetnek a tarkójába”. És a halálbüntetés kiterjesztése folytán ez a tarkó egy tizenkét esztendős gyermek tarkója is lehetett. Az életörömet kultiváló, egészséges, termékeny sztálini kultúra kriptaszagot áraszt. A sztálini temetések, melyekben – Sinkó Ervin szavait idézve – „vásári mágia” és „kegyeletsértő csinnadratta” egyesült, és a temetetlen holtak milliói egyazon kultúrához tartoznak, és a sztálini életrendezvényt halálrendezvényként leplezik le.

A temetés mint a totalitárius sztálini kultúra kiemelkedő rendezvénye Lenin temetésével jelenik meg először. Ezzel veszi kezdetét a forradalom vezetőinek sztálini eltemetése. Lenin az első volt azok sorában, akik Sztálin hatalmi ambícióit veszélyeztették, és bár természetes halállal halt meg, ő volt az első, akinek halálát Sztálin saját hatalma megalapozására, saját élete meghosszabbítására használta föl.

A vezér temetése lett „a” temetés, az eszményi temetés, amelynek a későbbi temetések csupán tökéletlen realizációi, avagy rítusos megismétlései. Eszményi lett ez a temetés abban az értelemben is, hogy soha nem ér véget, örökké tart. A karizmatikus hőst nem lehet eltemetni, nem lehet tőle végleg búcsút venni, a gyászmenetnek örökké tartania kell. Éppen ez fogja éltetni a halottat, ebben lesz halálának gyászünnepe az élet, a feltámadás ünnepévé – „Lenin él” –, mintha a ma is ott kígyózó sor még annak az 1924-es gyászoló menetnek a folytatása lenne, és így nemcsak a téren, az időn is átkígyózna, át évtizedeken és évszázadokon; mintha a halottat – Lenin földi porhüvelyét – megtekintők, megannyi hitetlen Tamás, meg akarnának bizonyosodni róla, hogy Lenin valóban élt, valóban emberi testben lakozott. Profán szempontból, Sztálin szempontjából ez a mauzóleumban megörökített ravatal és időtlen temetési menet, ez a soha-véget-nem-érő temetés – a túlélés ünnepe. Lenin örökkön-örökké tartó eltemetése azt az értelmet hordozza, hogy nem lehet eléggé kiélvezni a túlélés örömét, azt, hogy „ő” – Lenin – immár alul van, „én” – Sztálin – pedig fölül, amit még az építészeti megoldás is kifejez, a mauzóleumra illesztett mellvéddel, ahol Sztálin és kísérete foglal helyet: Lenin holtteste fölött. Szakrális értelemben, persze, a mauzóleum és mellvédje egészen mást jelent: a fennálló hatalom, Sztálin személyes hatalma legitimitásának jelképe. A múlt mint mauzóleum – mint a bebalzsamozott tetem lakhelye – így igazolja építészetileg is a mellvéden feltűnő, fölébe kerekedő jelent.

A sztálini kultúrában a temetés egyike a híradós dokumentumfilmek legfőbb témájának: sok-sok órás dokumentumfilmet lehetne összeállítani ezekből a temetési híradókból a temetetlen holtak birodalmában. Ennek az örökké tartó temetésnek, ahol csak a halott személye változik, Lenin örökké tartó eltemetése csupán emblematikus összefoglalása. Mivel eszmény – időtlen is, és ennek éppannyira időtlen formában kell megtestesülnie: erre szolgál a tetem mumifikálása és a mauzóleum mint a holttest lakhelye, kiállítóterme. Ellentétben az egyiptomi fáraókkal, itt nem a főhatalom letéteményese, nem Lenin volt az, aki a mauzóleumot építtette, azt kívánva, hogy halála után tetemét bebalzsamozzák és közszemlére tegyék ki. Mint a forradalmi kultúra képviselőjében más elképzelés élt benne hatalomról, halhatatlanságról, testről és lélekről. A forradalmi kultúrától idegen a földi maradványok megőrzésének és tiszteletének vallásos tradíciója. A 20-as években éppen a forradalmi kultúra képviselői propagálják a kremálást, a holttest elégetését mint modern temetést, amely az ateizmus hitéhez egyedül méltó (Malevics krematóriumépületet tervez például). Ez vagy Engels végakarata, miszerint hamvait vessék a tenger hullámai közé, a maga panteizmusával, nyilván közelebb állt Lenin végakaratához, melyet özvegyének tiltakozása tolmácsolt. Nem ő vagy a család, hanem Sztálin döntött úgy, hogy az eredetileg ideiglenes mauzóleumból, mely egyszerű faépület volt és az országos búcsúvétel megkönnyítésére szolgált, márványpalota, a felravatalozott holttestből múmia legyen. De ettől a pillanattól a történet már nem Leninről és a forradalmi kultúráról szól, hanem Sztálinról és a totalitárius kultúráról. Az ideiglenes mauzóleum önellentmondás: vagy-vagy, vagy ravatal, vagy mauzóleum. Ez a válaszút egyben a forradalmi kultúra és a totalitárius kultúra válaszútja is volt.

A későbbi temetések – Frunze, Allilujeva, Kirov, Gorkij, Ordzsonikidze, Kalinyin, Zsdanov temetése, hogy csak néhányra utaljak – már ennek az örök temetésnek, e morbid életünnepnek a tökéletlen realizációi voltak. De mint ilyenek az eszményi temetés minden mozzanatát tartalmazták: mindegyikben Sztálin volt az igazi főszereplő, a túlélő, a halál és a holttest pedig ennek demonstrációs terepe. A temetési ceremónia: a holttest felravatalozása, a holttestet elborító virágok, koszorúk és a holttest előtt elvonuló emberfolyondár, ez az élő koszorú, az 1924-es sztálini eskü mintájára felépülő temetési beszédek, temetési fogadalmak és dörgedelmek, a halott megcsókolása, a nyitott koporsó a vezérek vállán stb. minden részletében jól tanulmányozható A nagy hazafi című film fináléján, ahol a temetés a sztálini teatrum mundi allegóriájává nő. Mintha az egész többórás film csak nélkülözhetetlen bevezetés lett volna ehhez a lenyűgöző, operai pompával megrendezett temetéshez. Sztálin számára a temetés emlékműépítés: ellenfelei és harcostársai halála így válik saját emlékművének egy-egy építőkockájává.

Ahogy a totalitárius sztálini kultúra kezdetét Lenin temetéséhez köthetjük, végét egy másik temetés jelzi. Nem Sztálin temetésére gondolok, amelyről többórás dokumentumfilm készült, valóságos filmpiramis, mert ez inkább a totalitárius kultúra tetőpontjának tekinthető. Ennek nem mond ellent, hogy a gyászünnep katasztrófába csapott át, mivel a hisztérikus tömeg százakat taposott halálra a temetési menetben. A sztálini kultúra végét ama temetetlen holtak, a terror áldozatainak eltemetése jelenthette volna, de erre csak Magyarországon került sor 1956-ban. Aligha meglepő, hogy éppen a temetés lett az a közéleti műfaj, amelyben – immár a valóságos halállal és a valóságos sztálinizmussal szembesülve – a magyar nép fellázadt a sztálini önkényuralom ellen. A sztálini kultúra végét azonban a Szovjetunióban egy másik temetés jelezte: Hruscsov temetésére gondolok. Ő volt az első szovjet államférfi, aki nem államvallásos, hanem profán temetést kapott, és aki így halálában is a sztálinizmus végét jelképezte. Ezen már mit sem változtatott a brezsnyevi barokk korszakának záróakkordja, a nagy temetések barokkos halmozása, egymásra tornyozása, amely a sztálini temetések heroikus paródiájaként hatott és csak felszínre hozta a brezsnyevi barokk rejtett lényegét: halálraszántságát.

 

Megjelenés: Filmvilág folyóirat 1989/01 47-53. old.

Az írás szerzője, a képanyag fotográfusa és a szerkesztőség ezúton köszöni meg a Magyar Filmarchívumnak és személy szerint is Gyürey Verának és Geréb Annának a segítséget, amelyet a sorozat elkészítéséhez nyújtottak.

Forrás: http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=4864

 

(2014)