2014. 03. 06.

Szilágyi Ákos Sztálini idők mozija 2.

2014.03.06

Normal
0
21

false
false
false

MicrosoftInternetExplorer4

Normal
0
21

false
false
false

MicrosoftInternetExplorer4

Szilágyi Ákos

Sztálini idők mozija 2.

A film röghöz kötése

A sztálini kultúrában a kép a szóhoz – az egyetlen, az utolsó szóhoz – van hozzákötve, ami a filmkészítés szempontjából azt jelenti, hogy a filmet teljesen a forgatókönyvhöz béklyózzák. A film ugyanúgy hozzá van láncolva a forgatókönyvhöz, ahogy az állampolgár államához (nem szakadhat el tőle, nem lépheti át az államhatárt), a paraszt a kolhozhoz (a „paszport”-rendszer következtében nem lépheti át kolhozának „határait”), a munkás gyárához (a munkaerő szabad vándorlását tiltják és büntetik), a párttag az egyetlen párthoz, az író az írószövetséghez és így tovább, egészen a lágerek rabszolgaságáig. A kultúrában a SZÓ, a filmkészítésben pedig a FORGATÖKÖNYV testesíti meg azt a legfőbb hűbérurat, amelynek minden egyéb és mindenki más alá van vetve.

A sztálini idők mozijában forgatókönyv nélkül nem lehetséges film. A forgatókönyvnek, mondhatnánk, ontológiailag kell megelőznie a film létét, ahogy a Teremtőnek kell megelőznie a teremtmény létezését. A forgatókönyv a tökéletes terv, az isteni eszme, amely csakis kivitelezésre vár. E kivitelezés – vagyis a film mint az égi forgatókönyv gyarló földi mása –, lehet jobb vagy rosszabb, de mindig tökéletlen marad. A film nem szubsztanciális többé, csupán függeléke a forgatókönyvnek. A tökéletes film a sztálini kultúrában talán akkor jöhetne létre, ha platonikus módon lemondanának a forgatókönyv megvalósításáról, ha a filmet megőriznék a forgatókönyv – a vágyódás, a terv, az akaródzás – érzéki elvontságában és határtalan szabadságában.

Minél tökéletesebb egy film, annál inkább egybevág a forgatókönyvvel, az ideával. Az ilyen filmeket a legelőkelőbb hely illeti meg a sztálini kultúra pantheonjában. Arra a filmre viszont, amely elszakad a forgatókönyvtől vagy a látvány logikáját követi, úgy tekintenek, mint tévelygőre vagy alantas szórakoztatásra, amely még arra sem méltó, hogy kulturálisan elítéljék. Az ilyen filmek mindenesetre lényegtelenek, megőrzésre nem méltók. Általában véve is igaz, hogy a filmek anyagi értelemben vett pusztulása itt nem jelent igazi értékveszteséget. Hiszen forgatókönyvük megmarad! A filmszalag csupán mulandó földi porhüvelye a forgatókönyv halhatatlan lelkének. Mikor a képek „összevisszaságán” haragra gerjedt Sztálin Eizenstein Bezsin rét című filmjének megsemmisítésére parancsot ad (állítólag a rendező tudtán kívül egy megvágatlan kópiát vetítettek le neki), akkor ebben nem annyira a szóban forgó filmtől való félelmet, politikai számítást vagy kulturális barbárságot kell látnunk, mint inkább a film kulturális lényegtelenségét: mit számít egy film! (A sztálini kultúrában filmeket nem is igen méltattak a megsemmisítésre, a könyvek bezúzása viszont napi gyakorlattá vált. Igaz, hogy ebben szerepet játszik a könyv egyéni birtokolhatósága, az ellenőrizhetőség nehézségei, ami a film esetében csak a videokazetták korszakában jelent meg.) A kultúra észjárása szerint semmi jóvátehetetlen nem történt Eizenstein filmjének megsemmisítésével, hiszen a forgatókönyv – két változatban is – fennmaradt. A film halhatatlan részét nem érte károsodás, a film ideája adott, és bármikor lehet még belőle film.

A forgatókönyvnek ez a felmagasztalása a totalitárius kultúrában éppen fordítottja a forradalmi kultúra forgatókönyv-ellenességének. Ahogyan a forradalmi kultúra általában is tagad mindenféle függést, mindenféle dologiságot, megszilárdult, kész, befejezett létet, úgy oldozza el a filmet minden más közegtől, előzetes szellemi tervtől, mindenekelőtt a szótól, a forgatókönyvtől is: „A forgatókönyv csak akkor lenne a film vázlata – írja 1917-es A forgatókönyvről című kis programírásában Lev Kulesov –, ha ezeket az előzetes jegyzeteket nem írásban rögzítenék, hanem filmszalagon… Annak a rendezőnek, aki maga akarja megrendezni filmjét tulajdon forgatókönyve alapján, valószínűleg nem is kell leírnia ezt a forgatókönyvet, a film eszméjét, szimbólumát kell a maga számára tudatosítania és megalkotnia. A filmben is csak egyetlen értelemről, egyetlen eszméről lehet szó – a filmszerűség eszméjéről.” (Kiemelés – Sz. A.)

Ezzel szemben a sztálini kultúrában nemcsak le kell írni a forgatókönyvet, de a filmben sem a filmszerűség, hanem a forgatókönyvszerűség – az irodalmiasság – eszméjének kell diadalmaskodnia. Hogy ez ne is lehessen másként, arról itt a mindentudó és mindenható állam gondoskodik. A film röghöz kötésének kodifikálására 1938. március 24-én került sor, amikor létrehozták a Filmügyi Bizottságot (lényegében a Filmfőigazgatóságot), amely közvetlenül a Népbiztosok Tanácsának volt alárendelve (ez csupán Sztálin eufemisztikus megnevezése volt), és egyidejűleg bejelentették: „Hogy a filmgyártás szervezetét megjavítsa, a Népbiztosok Tanácsa megtiltja azt a gyakorlatot, hogy a Filmbizottság által jóváhagyott forgatókönyvek és előzetes költségvetés nélkül filmeket készítsenek. A Filmbizottságon belül külön forgatókönyvrészleg készíti elő az összes tervezett filmek számára a forgatókönyvet. A stúdióknak tilos bármilyen változtatást végrehajtani az elfogadott forgatókönyveken a Bizottság elnökének előzetes engedélye nélkül.” A Bizottság elnöke pedig a nemrég még a belügyi szerveknél dolgozó Szemjon Szemjonovics Dukelszkij lett, aki az 1938 elején letartóztatott Sumjatszkij helyébe lépett (legalábbis arra a rövid időre, amíg őt is le nem tartóztatták). Valójában azonban a Bizottság elnöke Sztálin volt: ő olvasta el, hagyta jóvá, írta át, egészítette ki azokat a forgatókönyveket, amelyekből a kultúra által fontosnak, komolynak tekintett filmek készültek.

Könnyű lenne a filmipar ilyen átszervezését úgy értelmezni, hogy Sztálin a legkönnyebb végénél ragadta meg a dolgot, ugyanis felülről és kívülről kétségkívül a forgatókönyvön keresztül vonhatta saját hatáskörébe a filmkészítés folyamatát. S ebből fakadt a filmnek a forgatókönyvhöz rendelése, ezért kellett a forgatókönyvnek minden körülmények között megelőznie a filmet, és ezért nem térhetett aztán el tőle egy jottányit sem. Minden bizonnyal létezik ez a funkcionális összefüggés is. Mégsem hiszem, hogy a forgatókönyvnek ez az abszolutizálása csak a totális hatalomgyakorlás technológiájából vagy praktikus, netán kényelmi megfontolásokból következett. A forgatókönyvnek a film elé és fölé helyezése kulturálisan megalapozott döntés volt, és teljesen csak a sztálini totalitárius kultúra összefüggései között érthető meg. Hiszen a filmkészítés – különösen az akkori technikát és az anyagi ráfordítás nagyságát szem előtt tartva – nem az a művészi vagy kulturális tevékenység, amelyet magánosan és titokban lehet végezni (filmek kerülhettek „polcra”, de nem készülhettek „polcra”, ahogy viszont könyvek készülhettek az „asztalfióknak”). Tehát a filmkészítés ellenőrzésének és irányításának számtalan egyéb – és végeredményben hatékonyabb – módja is lett volna a forgatókönyvek ellenőrzésénél, minthogy az alkotási vagy munkafolyamat minden fázisa nyilvános volt (talán legkevésbé még éppen a forgatókönyvírás volt az). Abban tehát, hogy mit – vagy min keresztül – ellenőriznek a filmkészítésben, hogy mit tartanak a film „lényegének” és egyben leggyöngébb pontjának – valósággal: Achilles-sarkának –, más szempontból pedig legveszedelmesebb alkotórészének, abban a totalitárius kultúra észjárásának döntő szerepe van.

Dukelszkij, az új filmfőigazgató nagyra törő terve és intézkedései, melyekről Mihail Romm annyi iróniával számolt be, utóbb nélkülöztek már minden praktikus megfontolást, hatalmi ésszerűséget, ám nem nélkülözték a totalitárius kultúra saját logikáját, irracionalitását: „hatalmas állami tartalékokat kell létrehozni, amelyben minden forgatókönyv megtalálható – így Dukelszkij. – Több száz forgatókönyvből akarta ezt a rezervet kialakítani, hogy aztán majd sok-sok évig ne legyen gond a forgatókönyvírásra. E célból hozta létre és ruházta fel a legszélesebb hatáskörrel a központi forgatókönyv-osztályt. Az ő felfedezése az a gondolat is, hogy egyáltalán nem vagyunk érdekeltek a filmek mennyiségi növelésében. Úgy gondolta, hogy ha egészen kevés, ám nagyon jó filmet fogunk készíteni, akkor néhány éven belül valamiféle sajátos filmtárat gyűjthetünk össze a legkitűnőbb filmekből, amelyeket azután újra meg újra be lehet mutatni, évente 2-3 vagy maximum 5 újdonsággal gyarapítva az állományt.” Ez a terv, mint ismeretes, olyan jól sikerült, hogy 1951-ben, amikor Dukelszkij már rég nem volt az élők sorában, a Moszfilm stúdióban mindössze három film forgatását engedélyezték. Romm ugyanis egyvalamiben téved: mindez nem Dukelszkij, vagy Sztálin egyéni leleménye, hanem egy kulturális észjárás produktuma. Naivitás az „abszurd tervet” az irányító bürokrácia szakképzetlenségére visszavezetni. Hiszen ez a kultúra az irányításban eleve nem is tűr meg szakképzett, racionális bürokráciát. Továbbá a kultúra saját logikáján belül ezek az ötletek egyáltalán nem abszurdak, hiszen ezt a logikát az örökkévalóságra és véglegességre törekvés hatja át (csak utalhatok itt a titkos ügyiratok fejlécén kötelező pecsétre: „hranyity vecsno, azaz: „örökre megőrzendő”). Ebből logikusan következik a világ lezárása, befejezhetősége, hiszen a világ számba vehető, kimeríthető. Ennek megfelelően a kultúra, a művészet témái és tematikus kombinációi, formai változatai is véges számúak, kimeríthetőek. Tehát előre meg lehet íratni a témákat, létre lehet hozni az összes lehetséges formát. Ettől kezdve pedig már csak kartotékolni, tárolni kell a kész műveket, és időről-időre elővenni, „realizálni” azt, amelyikre „szükség van”.

A film mulandó anyaga azonban különösen próbára teszi a kultúra örökkévalóságra, tökélyre irányultságát. Egyrészt azonban ott vannak a forgatókönyvek, melyek platóni ideákként húzódnak meg a mozi-barlang előtt: a filmek csupán a barlang falán megjelenő árnyképei a forgatókönyvek ideáinak. Másrészt pedig a filmeken is lehet segíteni: ha halhatatlanok nem is lehetnek, strapabírók igen. (Ez a fizikai elnyűhetetlenség valaha a szovjet ipar szinte minden termékét jellemezte, még a gyerekjátékokat is: nem sajnálták belőlük az anyagot. Nem minőségileg, hanem mennyiségileg voltak elnyűhetetlenek. Itt megint nem annyira funkcionális, mint inkább kulturális összefüggésről van szó. A sztálini kultúrától mindennél távolabb áll az efemeritás, a tárgyak egyszeri használata. A tárgyaknak, műalkotásoknak olyanoknak kell lenniük, hogy az egyes ember számára beláthatatlan ideig használhatók maradjanak. Ez megint az antimodern mentalitás frappáns megnyilvánulása, miként az árukba vésett-domborított árjelzés is, amely örök időre szól. Az áru együtt születik árával, és az egy életre elkíséri őt, csaknem emblémájává válik. A piacnak itt valóban nem sok keresnivalója van.) Ebből a szempontból érdemes felidézni a Sztálin, Molotov, Zsdanov és Eizenstein, Cserkaszov között 1947 februárjában lefolyt beszélgetés egy részletét. A Rettegett Iván második részének elkészítéséhez „útmutatást” kérő rendezőnek az a megjegyzése, hogy „nem lenne jó, ha a film elkészítésével sürgetnék”, mindenkiből élénk visszhangot vált ki. Eizenstein és Cserkaszov közösen készített és csak nemrég nyilvánosságra hozott utólagos feljegyzésében ezt olvassuk: „Sztálin elvt. azt mondja: »Semmi esetre se siessen vele, és egyáltalán a sebtiben készült filmeknek véget fogunk vetni és nem mutatjuk be őket. Repin tizenegy évig dolgozott a Zaporozsjei kozákokon.« Végül is mindenki arra a véleményre jut, hogy igazán jó filmeket csinálni csak hosszadalmas munkával lehet. A Rettegett Ivánnal kapcsolatban Sztálin elvt. még azt mondja, hogyha másfél-két, sőt akár három év kell a film elkészítéséhez, akkor csinálják meg ennyi idő alatt, csak jó film legyen, olyan legyen, mintha »szobrászvésővel faragták volna ki« (oroszul: szkulpturno). Sztálin elvt. még azt mondja: »Nekünk most általában véve is javítanunk kell a minőséget. Inkább készüljön kevesebb film, de jobb minőségű.«” (Moszkovszkij novosztyi, 1988/32. sz. 8–9. old.) Itt leplezetlenül mutatkozik meg a sztálini kultúra időtlenségre, véglegességre törekvése. Nem kell sajnálni időt és anyagot, ha az, amit létrehoznak, egyszer s mindenkorra szól vagy legalábbis nagyon hosszú időre. A jó film olyan, mint a szobor, ugyanis olyan végleges, anyagszerű, súlyos. (A „szoborszerűség” mint a sztálini filmművészet eszménye természetesen egészen mást jelent, mint Tarkovszkij ismeretes hitvallása, mely szerint „a film szobrászkodás az idővel”, mégis azt kell mondanunk, hogy a konzervatív eszmekörön belül érintkeznek is egymással. Ebből a konzervatív forrásból ered maga a szókép, a „szobor”-hasonlat, mint ahogy újabb érintkezési pontot jelent a 20-as évek forradalmi kultúrájának szenvedélyes elutasítása és gyűlölete. Ez a 30-as években annyira megtévesztő lehetett, hogy Borisz Paszternak a maga értékkonzervativizmusával ekkor kerül legközelebb a totalitárius kultúra konzervativizmusához. A 60-as és 70-es években azonban e kétféle konzervativizmus már összetéveszthetetlen: az egyik emberellenes és emberpusztító, a másik embermentő és embervédő. Sztálin Eizensteinben a szellemtől, az autonóm gondolkodástól, a szabadságtól iszonyodik. Tarkovszkij Eizensteinben az erőszak, terror dicsőítésétől riad vissza, amely ha nem is lényege, de mozzanata volt a forradalmi kultúrának és szerepet játszott – ha öngyilkos módon is – a sztálini totalitarizmus térnyerésében.)

Megtévesztő lehet, hogy az idézett beszélgetésben amikor felmerül a forgatókönyv kérdése, és Cserkaszov, Rettegett Iván filmbeli alakítója – ahogy szokás – megkérdezi: be kell-e nyújtani a leendő forgatókönyv vázlatát megtekintés és jóváhagyás végett a Politikai Bizottságnak (sic!), akkor Sztálin így válaszol kioktatólag kérdésére: „A forgatókönyvet nem kell egyeztetni, maguk is eligazodnak rajta. Általában véve forgatókönyv alapján nehéz ítéletet alkotni, könnyebb a kész műről beszélni” (Kiemelés – Sz. Á.). Valójában itt színjátékot látunk – az uralkodói nagyvonalúság színjátékát. Ezt egyrészt a helyzet indokolja: előnyös színben feltűnni a művészek előtt. Másrészt Eizenstein „beszámíthatatlansága”: Sztálin pontosan tudta, hogy Eizensteinben nem lehet megbízni, nála a forgatókönyv nem az utolsó szó egy film elkészítésében. Tapasztalta, hogy Eizenstein képtelen „szavakban” gondolkodni, bármennyire is igyekszik, előbb-utóbb elszabadul benne a filmművész, és akkor már csak a film alapján lehet megítélni a produkciót. (Eizenstein, ahogy a 20-as évek többi nagy szovjet filmművésze, nem tudott teljesen megfelelni a sztálini kultúra követelményeinek. A sztálini idők mintafilmjeit – minden igazodás, engedmény, őszinte igyekvés ellenére – nem ők hozták létre. Ehhez túlságosan is tehetségesek, tehát eredeti alkotók voltak, és túlságosan is kötődtek a mozgókép szelleméhez. Az autonómiának két olyan mozzanata volt ez, amely kibékíthetetlen ellentétben állt az irodalmi forgatókönyv parancsszerű végrehajtásának sztálini gyakorlatával.) Végezetül Sztálin akkor is megkapta, megkaphatta a forgatókönyvet, ha azt mondta, hogy nem kell neki elküldeni. Hiszen mindjárt ezután odafordul Molotovhoz: „Maga persze okvetlenül el szeretné olvasni a forgatókönyvet?” Mire Molotov: „Nem, én némileg más területen dolgozom. Olvassa el inkább Bolsakov.” Azaz a Dukelszkij helyére lépő filmfőigazgató. Márpedig ezzel bezárul a kör, hiszen Bolsakov közvetlenül Sztálinnak tartozik felelősséggel. Az tény pedig, hogy a Rettegett Iván második részét csak sok évvel Eizenstein halála után, 1956-ban mutatták be – önmagáért beszél. Végső soron tehát a bölcs szentenciát, miszerint filmekről a forgatókönyv alapján nem lehet dönteni (persze, hogy dönteni kell, és hogy ki jogosult dönteni, az itt egy percig sem vitás), körülbelül olyan komolyan vehetjük, mint az Eizenstein és Sztálin közötti rövid szóváltást ugyanezen a találkozón: „Eizenstein azt kérdezi, hogy nem várható-e még valamilyen külön utasítás a filmre vonatkozólag. Sztálin elvt. válásza: »Én nem utasításokat adok maguknak, hanem mint néző elmondom az észrevételeimet«”.

Ahol a sztálini világrend hierarchiája (Teremtő – teremtmények – Gonosz) és rejtett értelme feltárulkozik és megszentelődik, ahol a Teremtés – a sztálini élet-koholmány – ünnepi és szertartásos megerősítést nyer, az a RENDEZVÉNY.

Mélyebb értelemben persze REND-EZVÉNY az egész világ, a gyűlések, felvonulások, perek, becsületbíróságok, kiállítások, bankettek, lakomák, ceremóniák, temetési szertartások véget nem érő sora – a sztálini idők mozijának megannyi kedves témája és motívuma – csupán felszínre hozzák, elképzelhetővé és átélhetővé teszik e világ mélyebb értelmét: a RENDET, amelyben egy szemernyi szabadság sincs. Voltaképpen mindaz, ami ebben a kultúrában megjelenhet, amit látásra és hallásra érdemesít, rendezvényként jelenhet meg. Ami a rendezvény reprezentatív jelentésével – az isteni rend, az állami harmonia praestabilita jelentésével – nem rendelkezik, az vagy nem is létezik, vagy a Gonosz rendetlenkedéseként bélyegeztetik meg és utasíttatik ki e világból. Mindent rendezvénnyé kell átalakítani: így lesz kollektív örömünnep az üzemlátogatástól a színház- és mozilátogatásig, a bevásárlástól a futballmérkőzésig minden. Az életből és az egyes ember életéből is csak azt ismeri el ez a kultúra létezőnek, ami valamilyen rendezvény részévé vált. Ha például az intimszféra önálló „kis világként” jelenik meg, mindig negatív töltést kap, hiszen szükségképpen a rendezvényen kívül és vele szemben jelenik meg: puszta léte kihívást jelent a valóság-csinálmány, az életkoholmány számára, amelyet az a „maga részéről” úgy fogad el, hogy démonizálja és üldözi az intimszférát.

Az intimszféra kifordítása

A felvonulások, karneválok, vásári lakodalmak, perek, kiállítások mint az állami – totális, reprezentatív – nyilvánosság örök formái, melyek valóban nem akarnak véget érni, mindezek az örök formák nem csupán a civiltársadalom vagy a politikai demokrácia fórumainak megsemmisítését és állami öntőformákkal való helyettesítését jelentik, hanem az intimszféra kifordítását, illetve illegalitásba szorítását is. „Az én házam – az én váram” – korapolgári mentalitása, amely a polgárház küszöbénél megtorpanásra késztette az igazi várúr és az állam poroszlóit is, itt nem létezik. A sok kis magánház-magánvár átadja helyét az államháznak vagy államvárnak, amelyen kívül nem lehetséges sem más ház, sem más haza. Minden ház – az én váram – mondhatná Sztálin (a „vár”-, az „erődítmény”-, a „bástya”-metaforák a korabeli politikai szótárban jól mutatják e kultúra elmozdulását a középkor, a feudalizmus felé). S valóban: nincs küszöb, amelynek átlépése szemléletesebben mutatná az államélet-magánélet kettősségének és ezzel együtt a polgári biztonságnak a megszűnését, mint a magánlakások, az intimszféra küszöbének örökös átlépése, e küszöb vagy határ semmibevétele. Itt nemcsak a letartóztatásokra, házkutatásokra, a magánbeszélgetések, magánlevelek titkának megsértésére kell gondolnunk, hanem – és elsősorban – az intimszféra államosításának kísérletére, arra, hogy a magánélet érzelmi és erkölcsi kötelékeit az állam iránti hűség egyedüli kötelékével helyettesítsék, vagy legalábbis ennek rendeljék alá.

A sztálini idők filmjeiben jól látható, hogy az intimszféra mindig mintegy belesimul az élet-rendezvény formáiba, a magánélet színtereit belesüllyesztik a sztálini rendezvények keretébe. Legjobban ez a szerelmi szenvedély ábrázolásában mutatkozik meg, hiszen ez egyike azoknak a magánemberi szenvedélyeknek, amelyek minden erkölcsi, politikai köteléket széttépnek, minden kötelességet megtagadnak, minden normát felrúgnak. Amennyiben tehát a szerelem valóban magánemberi szenvedélyként, önállóan jelenik meg, mindig démonizálódik is, azaz az államellenes Gonosszal lép szerződésre: romboló erő, amelyet meg kell fékezni, mint azt Pirjev Párttagsági könyv című, 1935-ös filmje oly hatásosan mutatta be, a kulákfajzat hősszerelmes érzéki vonzerejét és alakját a Sátán mitikus képéhez közelítve, jórészt még expresszionista eszközökkel. A jó szerelem – ezzel szemben – mindig az államszerelem reprezentatív képe, nem különül el, nem húzódik vissza az intimszférába. A szerelem maga is állami rendezvény, az államlét boldogságának emblémája. Nem arról szól, hogyan lesz – minden és mindenek ellenére – boldog két szerelmes, hanem arról, hogyan lesz – mindennel és mindenekkel összhangban – szükségszerűen boldog minden egyes emberpár.

A Berlin eleste fiatal párjának szerelme rendezvények sorozatán keresztül bontakozik ki (üzemlátogatás, az olvasztár gyári ünneplése, ünnepi gyűlés és kultúrműsor a kultúrpalotában), és Sztálin-szerelmük függvényében alakul. Még formálisan sem jutnak el a valódi intimitásig: nem a fiú kíséri haza a lányt, hanem az acélöntő – a tanárnőt, egyik rekorder a másikat, és a ház elé érve, ama holdas éjszakán is inkább két társadalmi réteg képviselői ölelik meg egy pillanatra, szinte hivatalosan egymást, semmint egy férfi és egy nő (csókig a sztálini idők mozijában különben is ritkán jut el a dolog, a csók inkább kínos, komikus esemény, mint azt ugyanebben a filmben a tanárnő csókra csücsörített, ám csók nélkül maradt ajkai tanúsítják a világháború kitörésének pillanatában). Mi több, a ház előtt, a tanítónő lakása előtt véget ér az államszerelmespár bizalmas közeledése egymáshoz: az intimszféra gyanús világának küszöbét már nem léphetik át, hogy a külvilág tekintete elől elhúzódva kettesben maradjanak, tisztán magánemberekké váljanak. (Egyébként a ház nyitott ablakai, melyeken át beláthatunk a szobába, önmagukban is jelzik, hogy itt semmi titokzatos, rejtélyes nincsen, hogy ez az intimszféra nem bújik el alattomosan a külvilág szemei elől, hanem büszkén közszemlére teszi ki magát, hogy az ablakok mögött sem történhet más, mint az ablakok alatt, a kertben.) Az intimszféra államosításával is összefügg, hogy a sztálini kultúra száműzi az erotikát, a szexualitást, egyáltalán a reflektált érzékiséget. Ezt – ezúttal is archaikus, mitologikus elemeket dúsítva föl államideológiává – a fiziológiai szerelem, a termékenység kultuszával helyettesíti, amelyben a szerelem elsősorban utódnemzést jelent és nem az egyénre, hanem a fajtára – tudniillik az egészséges, vidám, optimista „szovjetfajtára”, a „homo sovieticusra” – vonatkozik (a „szovjet”, ami 1917-ben még a közvetlen demokrácia politikai kategóriája volt, a 30-as években egy különleges „emberfajtát” jelöl már, az „új embert”, amely jobb, mint a régi, „történelem előtti” fajták, magasabb rendű is, amennyiben – mint a sztálini emberkertészet nemesített fajtája – megörökítésre, szaporításra méltó). A sztálini kultúrában így az anya szerepköre a „tenyészállatéhoz” közelít, az apáé pedig a „tenyészbikáéhoz”, akik nem a maguk kénye-kedve szerint hozzák világra utódaikat, nem ők döntenek a gyerekek számáról és nem a maguk örömére nemzenek gyermekeket, hanem az állam számára (csak utalhatok itt az 1934-ben érvénybe lépő abortusz-tilalomra, a „hős anya” cím bevezetésére hét gyermek után, az állati nemzőerő, a fiziológiai életerő kultuszára a sztálini kultúrában, például a VDNH már említett bőség-kiállításának máig látható, hatalmas falloszú tenyészbika szobrára). A család itt már nem intimszféra, a családi kötelékek, melyek fiút apához vagy anyát fiúhoz, férjet feleséghez fűznek – érvénytelenek, érzelmi vagy erkölcsi önállósulásuk bűn és lázadás, melyet az állam megtorol (gondoljunk a családtagok kölcsönös feljelentési kötelezettségére, a kulák apját feljelentő Pavel Morozov kultuszára, úttörőházakban sorjázó mellszobraira). Megtévesztő a sztálini állam család-kultusza (ahogy megtévesztő orosz nemzeti emblematikája is), mert ebben a család nem a társadalom, hanem az állam „legkisebb sejtjeként” jelenik meg, a magánemberi erkölcsi kötelékeket pedig teljes egészében az állami erkölcs (helyesebben: erkölcstelenség) kötelékei váltják fel. Az igazi anya, az igazi apa és az igazi fiú – az ÁLLAM. A család az állam címere, az állam emblémája és a filmekben is így jelenik meg. (Meg kell azonban jegyezni, hogy az intimszférának, a családnak ezt az állami kifordítását nagymértékben megkönnyítette Oroszországban a polgári tradíció, az „én házam – az én váram” mentalitásának tömeges hiánya, és megkönnyítették az életkörülmények, a kommunális lakások, a kollektív társbérletek világa, amely gyakorlatilag lehetetlenné tette az intimszféra önállósulását, bezárkózását, szabadságát.) A mondottak fényében talán már nem egészen meglepő, hogy a Berlin eleste államszerelmespárja soha nem jut el saját lakása küszöbéig, bármilyen intimszféráig, hogy szerelmük egyrészt Sztálin-szerelmük, másrészt a társadalmi osztályok szerelmének (munkásfiú–értelmiség lány, másutt: munkásfiú–kolhozparasztlány) puszta metaforája. Szerelmük a teremtmények túlcsorduló hálájának, örömének és túláradó termékenységének része, amely elvileg nem különbözik a búzamezők és a tenyésztelepek termékenységétől (az olvasztár ennek megfelelően nem hősszerelmes, nem csábító férfi, mint a Párttagsági könyv érzéki csábítója, hanem a medveerő, a robusztus férfiasság, a termékenység reprezentálója, akiben így a nemzeti-orosz vonások egyesülnek a sztálini kultúra termékenység-kultuszával). Őket csak az Állam adhatja össze, hiszen őket nem is magánemberi, hanem állami vonzalom fűzi egymáshoz. Nem meglepő hát, sőt Sztálin kitűnő dramaturgiai érzékéről tanúskodik, hogy a háború után a berlini repülőtér kifutópályájára a levegőégből leereszkedő Úr színe előtt fogad örök hűséget egymásnak az Állam-paradicsom első emberpárja, amely – akárcsak a bibliai – az egész emberiséget reprezentálja. S itt valóban második teremtésről és új emberekről van szó: „A mi Szovjetuniónkban – mondotta egy 1935-ös rendezvényen Trofim Liszenko, állambiológusi karrierje kapujában – az emberek, elvtársak, nem születnek, nálunk az organizmusok születnek, de az embereket csinálják – így lesznek traktorosok, motorkezelők, gépészek, akadémikusok, tudósok és így tovább, és így tovább. Íme, itt áll egy ezekből nem a született, hanem csinált emberekből – én magam. Én nem születtem embernek, hanem belőlem embert csináltak. És ilyen körülmények között, elvtársak, önmagunkat érzékelni több, mint boldognak lenni. Mint Kirov elvtárs mondta, akit ellenségeink öltek meg – ilyen korokban nagyon jó élni. S én magamon érzem, milyen pompás dolog a mi korunkban tudósnak lenni.” (Pravda, 1936. január 3.)

Az intimszféra mint alvilág

A sztálini mozi alaptörvénye, hogy a lakóhelyből pozitív értelemben sohasem lehet önálló világ, a magánemberből pedig önálló hős. Ennek megfelelően a pompázatos közterekkel, a fényben úszó, színes utcai felvonulásokkal, a világos és tágas palotabelsőkkel a magánszoba enteriőrje csak egyféleképpen állhat szemben: negatívan, mint alvilág, a Gonosz sötét, szűkös, homályba vesző tanyája. Egyébként enteriőr vagy nincs (van helyette kollégiumi közös szoba, hálóterem, laktanya-körlet, van helyette kommunális lakás, megannyi kis átjáróház), vagy teljesen érdektelen, üres színtér, ahol éppen csak felvillan valami a hősök életéből, de amely legfeljebb úgy vesz részt ebben, hogy jelzi a hősök szociális hovatartozását. Ezt nevezném funkcionális enteriőrnek: a tudós enteriőrje, a munkás enteriőrje stb. Végtére is, mi történhet abban az enteriőrben, amelyben a Jó lakozik, és amely – épp ezért – nem válhat külön világgá: az enteriőrben lehet aludni, enni, betegeskedni, pihenni, de ez is csak annyiban jelenik meg a filmben, amennyiben az állam által garantált bőséges, gondtalan és kulturált élet reprezentálása.

Ha azonban az enteriőr önálló világként különül el a magánszobában, akkor egyben el is sötétül: föld fölötti, áttetsző és nyílt világból föld alatti, sötét barlanggá válik, ahová nem hatol el a napfény. Ebben az értelemben az enteriőr a Gonosz fészke, föld alatti odúja, barlangja, bunkere lesz, ahol a tisztátalan elrejtőzik a tiszta elől, ahol összeesküvést sző és áskálódik ellene, ahonnan ki-kitörve szörnyűséges tettekben (merényletek, szabotázsok) ad hírt magáról. Akinek az enteriőr a lakhelye, az illegalitásban – föld alatt – él, és az örökre ott él, és oda akarja lehúzni, abba akarja bekebelezni a boldog és tiszta napvilágot. Ezzel szemben csak egyféleképpen lehet védekezni: ki kell fordítani az intimszférát, napvilágra kell hozni a Gonoszt, ki kell hüvelyezni az enteriőrből, hogy az állami nyilvánosság vakító fényében megsemmisüljön. Az intimszféra kifordítása a leleplezés és a megtisztulás sztálini rendezvényeihez kötődik. Ebben az értelemben a politikai pereket úgy is értelmezhetjük, mint az intimszféra kifordítását és ártalmatlanná tételét (s valóban: demokratikus nyilvánosság és politikai élet híján minden más gondolat, más kezdeményezés a magánszférába szorul vissza). Ugyanígy a becsületbíróságok, az önkritika, a gyónásnak és démonűzésnek ezek az állami rendezvényei a magánember kifordítását jelentik, a magánember elzárkózásának, önállósulásának megállítását, ami megtisztulásával – vagyis erkölcsi megsemmisülésével – érhet véget (lásd: Szerencse fel, Becsületbíróság, Párttagsági könyv).

Az enteriőr alvilágának és az állami rendezvényvilágnak, pokolnak és paradicsomnak a szembeállítása határozza meg például A nagy hazafi és a Berlin eleste egész kompozícióját. Maga a „nagy hazafi” – Sahov-Kirov – mint az állami ember eszményképe szinte mindig rendezvényeken jelenik meg – üzemcsarnokban, pártgyűlésen, a csatornaépítkezés termelési csatájában, díszemelvényen, kultúrpalota díszelnökségében –, a rendezvényhez kapcsolódó ikonikus alaphelyzetekben: szónokol, agitál, felköszönt, leleplez, jelszavakat harsog, szervez, vitatkozik, kihallgatást folytat stb. Ennek megfelelően a filmkamera akkora távolságtartással jeleníti meg, hogy szinte önmaga szobrává, az egészség és duzzadó életöröm szobrává válik. Senkit ne tévesszen meg, hogy az egészség e szobra néha megrázkódik és falrengető hahotára fakad. Ebben a nevetésben egy szikrányi humor sincs, száraz, színpadi hahota. Sahov nem azért hahotázik, mert tréfás ember, mert átlát egy helyzet fonákján, hanem azért, mert egészséges. Nevetése fiziológiai nevetés. A monumentális szobrászat akkor sem ismeri a komikumot, ha történetesen a film „anyagát” formázza meg. Ezzel szemben ellenfeleit – az úgynevezett „ellenzéket” – kezdettől fogva, tehát már a 20-as évek közepétől elsősorban az intimszféra külön világában, az enteriőr alvilágában, mintegy a föld alatt pillantjuk meg. A földrajzi értelemben vett „lent” a testi „lent”-hez társul: e sátánfajzatok nyiszlettek és betegesek, tüsszögnek, pirulákkal tömik magukat, el-elpüfölik egymást, nem is beszélve arról, hogy az egészséges sztálini hősök simára borotvált ábrázatával, esetleg még katonás bajuszával szemben mindannyian gyér állszakállat viselnek, a katonaruhával szemben polgári zakót, mellényt és persze rendszerint drótkeretes szemüveget. Az egészség szobra a Gonosz ezerfejű hidrájával viaskodva – az első részben – maga is kénytelen betérni ebbe a fülledt, sötét intimszférába, jóllehet minden egészséges porcikája tiltakozik ez ellen (lásd az éjszakai beszélgetést Kartasovval, annak dolgozószobájában). Az ilyen „kiruccanás” az alvilágba nem veszély nélkül való, amit jól mutat, hogy Sahov valósággal belebetegszik: viaskodik kétségeivel, lelkiismeretével, kérdései támadnak, elgyöngül. Persze csak azért, hogy végül annál magabiztosabban, annál diadalmasabban kerüljön ki az egészség és betegség e csatájából. (Ez általánosítható is: pozitív hős enteriőrben gyöngeséget, elgyöngülést, krízist jelent.)

A Berlin eleste újabb adalékkal szolgál: Hitler, tehát egy valóságos szörnyeteg, valóságos Gonosz is egyszerre jelenik meg odalent, a föld alatt, titkos bunkerében (még Sztálinnal viaskodva is, hétrét görnyedve tekint fölfelé, a kamerába, és az égre szórja átkait) és az enteriőr külön világában. Hitler föld alatti palotája, a sötétség birodalma hangsúlyozottan a magánember lakhelye (tele van szeszéllyel, hóborttal), amit Eva Braunhoz fűződő intim kapcsolatának bemutatása is kiemel. Sztálin, az Úristen ezzel szemben odafönt, világos, tágas mennyországi palotájában – ahogy általában is minden Sztálin-filmben – nők, asszonyok nélkül jelenik meg, nem függ, nem kötődik ő az „asszonyi állathoz”, nincs szüksége nők támogatására, hogy döntsön és győzzön. A magánemberből egy rezdülésnyi sem maradhat benne: ő e rendezvényvilág Ura és legfőbb megtestesítője, akinek csak teremtményei vannak, felesége, szeretője, élettársa, gyerekei, élő barátai, mint holmi magánembernek – nincsenek.

A világ mint kiállítás és kirakat

A sztálini kultúrában minden nap ünnepnap, megannyi bőség-ünnep, boldogságünnep, győzelem-ünnep. Ez annyira így van, hogy 1929 és 1940 között még a vasárnapot is eltörlik, és bevezetik a hat napos folyamatos munkahetet (a „nyeprerivká”-t), ami azt jelenti, hogy a heti szabadnap mindenkinek más napra esik. Hogy is lehetne ez másként, ha a munka is ünnep? Az eredet-ünnepek, termékenység-ünnepek, jubileumok, hálaadó ünnepek, születésnapok mellett a teremtmények minden fajtájának megvan a maga napja, amikor mindenki őket ünnepli: a traktorosok napja, a nők napja, a tengerészek napja stb. A legfőbb ünnep persze a Teremtő születésének ünnepe és a világ teremtésének ünnepe (Sztálin születésnapja és a forradalom évfordulója).De minden ünnep egy kicsit mindig győzelem-ünnep és bőség-ünnep is egyben. A világ teremtése éppúgy győzelem, mint Teremtőjének születésnapja. A perek nagy rendezvényei éppúgy az ellenség fölötti győzelem ünnepei, ahogy az önkritika, önföljelentés, árulás az önmagunk fölött aratott győzelem. A sztálini kultúrát a győzelem fantasztikus méretű kultusza jellemzi, ennek csak formát ad a Győzelem napja, vagyis a második világháborúban kivívott győzelem, amely – mint igazi győzelem – minden győzelem foglalatává, emblémájává válik. A sztálinizmus – egy korabeli meghatározás szerint – nem más, mint „a győzni tudás tudománya”. S valóban, ott, ahol a paradicsom örökös háborúban áll a pokollal, a Jó a Rosszal – azaz az élet-koholmány az élettel –, mindig győzni kell. Le kell győzni a társadalmat, a természetet, győzelmet kell aratni a munka frontján, a termelési, a begyűjtési csatákban és győzni kell az irodalom, a filozófia, a filmművészet frontján is. A győzelmet a győzelem-ünnep szentesíti. Győzelem-ünnep nélkül nincs győzelem, ahogyan semmi sincsen, ami nem kerül be a rendezvények világába. A győzelem-ünnep elsősorban a felvonulás, a menetelés, a diadalmas megtérés, az ünnepi ülés rendezvényeiben valósul meg (például Traktoristák, Szerencse fel!). A győzelem-ünnep mindig bőségünnepbe fordul át, ahogy a bőség-ünnepekben is ott a győzelem-ünnep mozzanata. De mind a győzelem, mind a bőség mint RENDEZVÉNYEK, ÉLETKÉPEK az államot, az állam legyőzhetetlenségét és viruló termékenységét reprezentálják.

Legjobb példája ennek a kiállítás mint a bőség-ünnep leggyakoribb műfaja és a sztálini filmek állandó témája. A kiállítás ebben a kultúrában nem piaci jelenség, nem az áruk bemutatása, reklámozása, piacszerzés, hanem a javak seregszemléje, a közszemlére kitett bőség, mindannak felsorolása, amivel „már” rendelkezik az állam (ebben az értelemben a katonai díszszemlék is kiállítások természetesen, és megfordítva: a mezőgazdasági termékek kiállítása is díszszemle). Minthogy azonban a valóságban nincs bőség, a kiállításnak, a felsorolásnak örökké tartania kell. Így lesz a népgazdaság eredményeit felsoroló VDNH grandiózus kiállításából örökös kiállítás, az állami bőség örök KÉPE. Mert mit is jelent a kiállítási forma? Az egész sztálini valóságkoholmány szervező elvével találkozunk itt: kiállítani ugyanis annyi, mint egy meghatározott helyre – természetesen nem akármilyen helyre, hanem a sztálini kultúra szent helyére, Moszkvába – hordani össze minden javat, terméket, minden előnyt, minden jót, kiállítani annyi, mint elvonni minden más helyről a keveset és egy helyen sokat csinálni belőle, bőségként halmozva fel az ínséget; annyi, mint létrehozni a BŐSÉG KÉPÉT, amely reprezentálja az új világ paradicsomi bőségét (részben pedig a bőség képének mágikus felidézésével talán a valóságban is bőséget teremt). A kiállítás mint a javak bőségként való felhalmozása egyetlen helyen így nem más, mint KIRAKAT, amely reprezentálja a bőséget. Ismétlem, nem piaci módon, hanem államvallásosan: a bolt, amelynek roskadozó kirakata vásárlásra csábít, belül üres, nem árul itt senki semmit. Ebben az értelemben egész Moszkva egyfajta állandó kiállításként, kirakatként fogható fel, mint a sztálini Szovjetunió emblémája és bizonyos értelemben helyettesítése.

A kiállítás a filmekben gyakran a vásár, a terített kolhozasztal, a lakoma rendezvényében jelenik meg. 1935-től rendezik meg azokat a banketteket, amelyeken az állami vezetés és a nép egyszerű, ám kiválasztott fiai, az „új emberek”, akik a népet reprezentálják, a bőség asztalánál találkoznak, s lakomázva, pohárköszöntőket hallgatva, koccintgatva ünnepelnek (Csiaureli: Az eskü). A bőségkiállításnak ez a formája ugyanúgy elterjedt az egész országban, mint a szintén 1935-ben indított karneváli bőség-ünnep – a „vidámabb és jobb élet” (Sztálin) szemmel látható jeleként. A filmekben ezeken a banketteken kívül a Moszkva városnevű bőség-kiállítás is kötelezően feltűnik. Egy esetben pedig, Alekszandrov Világos út című filmjének fináléjában a hősök – egy újabb államszerelmespár – szinte bejárják az örökös népgazdasági kiállítás színtereit, pavilonjait, csobogó szökőkútjait, hosszan vonulnak el a bőség-motívumokkal díszített dombormű falcsíkja előtt, hogy mögöttük szüreti szőlőgerezdek, aratási kalászkoszorúk, hízott malacok, tejelő szarvasmarha képe villanjon fel. Az édenkertben vagyunk. A VDNH kiállításának szívében aztán Muhina nevezetes szoborcsoportjához, a Munkás és kolhozparasztlány szobrához érve megértjük, hogy a kiállítást végigjáró szerelmespár, az emberpár ennek a szobornak a filmképe volt.

Emberkert és emberkertészet

Az éden, a paradicsomi bőség és termékenység, az örök nyár képzete elsősorban a kertben, a minden rendezvényt szinte elborító koszorúk, csokrok, bokréták, virágos mezők motívumaiban jelenik meg vizuálisan is a sztálini idők mozijában. Sőt, a rendezvények a tárgyi és emberi világ egészét így, kertszerűen rendezik el, a gyűlésekből és felvonulásokból embercsokrokat, emberkoszorúkat komponálnak. Ha vannak életkulisszák, akkor vannak emberkulisszák is, vagyis vannak emberi testekből, arcokból, testmozgásból szabott díszletek, díszkertek is. Hogy az emberanyag és a természetes anyagok – acél, fa, papír – milyen kevéssé különböznek egymástól, azt épp a monumentális felvonulások, sportünnepélyek, díszszemlék emberparkjai, élőkertjei mutatják, melyek közül nem egyet a „dokumentumfilm” is megörökít (A szépség ünnepe, Az ifjúság ünnepe stb.). A Nagy Kertész, az Emberkertész – maga Sztálin, akit Csiaureli a Berlin eleste című filmben saját kertjében jelenít meg. Ő is saját kertjét műveli csupán, ahogy Voltaire tanácsolta annak idején Candide-jében minden embernek, ám egy icipici különbséggel: Sztálin az egész földgolyót saját kertjének tekinti. A sztálini emberkertészet lényege a jó, nemes fajták kinevelése, az emberkert gondozása és a vadhajtások szapora nyesegetése, a mindenféle gizgazok kiirtása.

A kert-metafora és a kertész-metafora nyilvánvalóan a keresztény kultúrkörből ered, ahogy az aratás-vetés, szüret-, termékenység-motívumokban nem nehéz felismerni az agrártársadalmak kultúráját, a buján tenyésző növényzetben és embernövényzetben pedig a századfordulós szecesszió továbbélését. A sztálini totalitárius kultúra ezeket az elemeket kiszakítja saját összefüggéseik közül: a kertet az államélet metaforájává teszi. A „kezdetben volt a kert” bibliai és romantikus-szecesszionista tézise helyére a „legvégül marad a kert” totalitárius antitézise lép, ahol a kert az újrateremtett édenkert jelentését veszi fel. Azon azonban ez sem változtat, amit Hegel úgy fogalmazott meg egykor, hogy „A Paradicsom olyan park, ahol emberek nem, csak állatok maradhatnak meg”.

1939-ben, a XVIII. pártkongresszuson Jemeljan Jaroszlavszkij – a „szovjetkert” sikeres megtisztítása után – egész passzust szentel a kertnek és a Nagy Kertésznek, ennek a fa- és növényidomárnak. Figyelemre méltó ebben a passzusban, hogy a kertet már ő is nyíltan emberkertként határozza meg: „Hazánk dalaiban és énekeiben országunk kormányosát bölcs kertészhez hasonlítják, aki féltő gondoskodással nevelgeti kertjét szovjet földön. Ez a kert nem más, mint a mi embereink, a mi kádereink. Sztálin elvtárs számára a legfőbb értéket az emberek, a mi szovjet kádereink jelentik”. Érdemes itt talán idézni Mihail Iszakovszkij Ének Sztálinról című versének egyik strófáját, melyben minden megtalálható, amit a kertészről és kertjéről a sztálini kultúra mondani tud:

„Úgy érleli fénye honunkat,

mint nap tüze nyári mezőt,

S kertjében a kedv, a merészség

virít csoda-szirmaival

Elvtársaim, zengje az ének

a nagyszerű kertművelőt,

A tervszerű, bölcseszű kertészt –

Sztálint koszorúzza e dal.”

Fény, érlelődés, nyári mező, nap tüze, csodaszirmok pompája, koszorú – mindez a sztálini rendezvényvilág megannyi motívuma, melyek bőséggel szerepelnek a filmek ikonográfiájában is. Kevés filmet találunk, amelyben a virágcsokor, a koszorú mint az életöröm, a termékenység allegóriája ne jelenne meg. Úgy hat ez, mint egyfajta heraldika (sajnos, külön nem térhetünk már ki a heraldikára mint a sztálini „lovagi rend” titkára), mintha a sztálini idők filmjei a kalászkoszorúk által közrefogott szovjet címerben peregnének. Pontosan úgy, ahogy a Volga, Volga zárójelenetében az éneklő főhősnő, majd később a kis úttörő fiú kerül a címer közepébe, és a kalászkoszorú az ő fejüket veszi körül. A paradicsomi lét örök nyara, belső tüze, extázisa jelenik meg ebben a virágorgiában. A nagy hazafiban Sahov-Kirov felravatalozott holttestét ellepik a virágok, koszorúk, és maga a gyászoló tömeg is koszorúként fogja közre a ravatalt. A halálünnepből lassanként életünnep, győzelemünnep lesz így. Ugyanilyen emberkoszorú veszi körül Lenint, mikor a Lenin 1918-ban című filmben az egyik gyár üzemcsarnokában szónokol. Nyoma sincs itt már a korabeli forradalmi tömeggyűlések rendetlenségének, a közbeszóló, cigarettázó, köpködő hallgatóságnak: a legfőbb lényt koszorú illeti meg, csak azt 1937-ben már emberekből fonják.

A 30-as évek közepétől egész Oroszország kulturálisan délre csúszik (mediterrán balkonok a lakótelepi házakon, Moszkva mellett görögdinnyét termesztenek, a hivatalok tele vannak pálmákkal, s az örök nyár és a belső tűz érzékeltetésére megjelennek a télen is fagylaltot és hűsítőt áruló mozgóárusok). A virágcsokrok, a virágözön ezt a déli, örök nyarat érzékelteti. A paradicsomban nem lehet tél, s kulturálisan csakugyan nincs is tél itt. A virágcsokor, a búzakalász, a koszorú, a virágzó kert, a szirmok, a rügyező és virágba borult gyümölcsfa – a természet vastapsa. Virágokban tör ki, rügyekben robban ki az élet túláradó öröme. Ha a díszítőművészetről helyesen mondotta Adolf Loos, hogy az a festészet dürgése, akkor a sztálini filmek kert-park-virág-ornamentikája a film dürgése – szerelmesének, a Nagy Kertésznek.

A sztálini kultúra főrendezvénye: a temetés

A nagy perek és nagy felvonulások mellett a sztálini kultúra legfontosabb rendezvénye a temetés. Több mint jelképes, hogy a sztálini kultúra kezdetét és végét temetések foglalják keretbe, hogy e kultúra története perről-perre és temetésről-temetésre halad. (Per és temetés határai összemosódnak, nemcsak azért, mert a perek az élve eltemettetés színterei, élőhalottak felravatalozásai, hanem azért is, mert a Szövetségek Házának nevezetes Oszloptermében, ahol annyi per folyt le, ravatalozták fel később Sztálint, nem messze az épület Október-termétől, ahol pedig a moszkvai kirakatperekre került sor a 30-as évek végén.) Mert a sztálini kultúra fokozhatatlan élet-termékenység-erő-egészség-kultuszának titka a halálban rejlik. Csak nagy háborúk vagy járványok idején nyomult be a halál olyan mélyen a hétköznapi életbe, mint Sztálin uralma idején. A fiziológiai életvágy, élni akarás egyik lényeges összetevője tehát éppen a halál mindennapossá válása. A haláltudat átlengi a kor emberének világérzékelését: „Ebben az országban nem él olyan ember – mondja ekkoriban Borisz Pilnyak, akit 1939-ben végeznek ki –, akinek még nem fordult meg a fejében, hogy egy nap golyót röpíthetnek a tarkójába”. És a halálbüntetés kiterjesztése folytán ez a tarkó egy tizenkét esztendős gyermek tarkója is lehetett. Az életörömet kultiváló, egészséges, termékeny sztálini kultúra kriptaszagot áraszt. A sztálini temetések, melyekben – Sinkó Ervin szavait idézve – „vásári mágia” és „kegyeletsértő csinnadratta” egyesült, és a temetetlen holtak milliói egyazon kultúrához tartoznak, és a sztálini életrendezvényt halálrendezvényként leplezik le.

A temetés mint a totalitárius sztálini kultúra kiemelkedő rendezvénye Lenin temetésével jelenik meg először. Ezzel veszi kezdetét a forradalom vezetőinek sztálini eltemetése. Lenin az első volt azok sorában, akik Sztálin hatalmi ambícióit veszélyeztették, és bár természetes halállal halt meg, ő volt az első, akinek halálát Sztálin saját hatalma megalapozására, saját élete meghosszabbítására használta föl.

A vezér temetése lett „a” temetés, az eszményi temetés, amelynek a későbbi temetések csupán tökéletlen realizációi, avagy rítusos megismétlései. Eszményi lett ez a temetés abban az értelemben is, hogy soha nem ér véget, örökké tart. A karizmatikus hőst nem lehet eltemetni, nem lehet tőle végleg búcsút venni, a gyászmenetnek örökké tartania kell. Éppen ez fogja éltetni a halottat, ebben lesz halálának gyászünnepe az élet, a feltámadás ünnepévé – „Lenin él” –, mintha a ma is ott kígyózó sor még annak az 1924-es gyászoló menetnek a folytatása lenne, és így nemcsak a téren, az időn is átkígyózna, át évtizedeken és évszázadokon; mintha a halottat – Lenin földi porhüvelyét – megtekintők, megannyi hitetlen Tamás, meg akarnának bizonyosodni róla, hogy Lenin valóban élt, valóban emberi testben lakozott. Profán szempontból, Sztálin szempontjából ez a mauzóleumban megörökített ravatal és időtlen temetési menet, ez a soha-véget-nem-érő temetés – a túlélés ünnepe. Lenin örökkön-örökké tartó eltemetése azt az értelmet hordozza, hogy nem lehet eléggé kiélvezni a túlélés örömét, azt, hogy „ő” – Lenin – immár alul van, „én” – Sztálin – pedig fölül, amit még az építészeti megoldás is kifejez, a mauzóleumra illesztett mellvéddel, ahol Sztálin és kísérete foglal helyet: Lenin holtteste fölött. Szakrális értelemben, persze, a mauzóleum és mellvédje egészen mást jelent: a fennálló hatalom, Sztálin személyes hatalma legitimitásának jelképe. A múlt mint mauzóleum – mint a bebalzsamozott tetem lakhelye – így igazolja építészetileg is a mellvéden feltűnő, fölébe kerekedő jelent.

A sztálini kultúrában a temetés egyike a híradós dokumentumfilmek legfőbb témájának: sok-sok órás dokumentumfilmet lehetne összeállítani ezekből a temetési híradókból a temetetlen holtak birodalmában. Ennek az örökké tartó temetésnek, ahol csak a halott személye változik, Lenin örökké tartó eltemetése csupán emblematikus összefoglalása. Mivel eszmény – időtlen is, és ennek éppannyira időtlen formában kell megtestesülnie: erre szolgál a tetem mumifikálása és a mauzóleum mint a holttest lakhelye, kiállítóterme. Ellentétben az egyiptomi fáraókkal, itt nem a főhatalom letéteményese, nem Lenin volt az, aki a mauzóleumot építtette, azt kívánva, hogy halála után tetemét bebalzsamozzák és közszemlére tegyék ki. Mint a forradalmi kultúra képviselőjében más elképzelés élt benne hatalomról, halhatatlanságról, testről és lélekről. A forradalmi kultúrától idegen a földi maradványok megőrzésének és tiszteletének vallásos tradíciója. A 20-as években éppen a forradalmi kultúra képviselői propagálják a kremálást, a holttest elégetését mint modern temetést, amely az ateizmus hitéhez egyedül méltó (Malevics krematóriumépületet tervez például). Ez vagy Engels végakarata, miszerint hamvait vessék a tenger hullámai közé, a maga panteizmusával, nyilván közelebb állt Lenin végakaratához, melyet özvegyének tiltakozása tolmácsolt. Nem ő vagy a család, hanem Sztálin döntött úgy, hogy az eredetileg ideiglenes mauzóleumból, mely egyszerű faépület volt és az országos búcsúvétel megkönnyítésére szolgált, márványpalota, a felravatalozott holttestből múmia legyen. De ettől a pillanattól a történet már nem Leninről és a forradalmi kultúráról szól, hanem Sztálinról és a totalitárius kultúráról. Az ideiglenes mauzóleum önellentmondás: vagy-vagy, vagy ravatal, vagy mauzóleum. Ez a válaszút egyben a forradalmi kultúra és a totalitárius kultúra válaszútja is volt.

A későbbi temetések – Frunze, Allilujeva, Kirov, Gorkij, Ordzsonikidze, Kalinyin, Zsdanov temetése, hogy csak néhányra utaljak – már ennek az örök temetésnek, e morbid életünnepnek a tökéletlen realizációi voltak. De mint ilyenek az eszményi temetés minden mozzanatát tartalmazták: mindegyikben Sztálin volt az igazi főszereplő, a túlélő, a halál és a holttest pedig ennek demonstrációs terepe. A temetési ceremónia: a holttest felravatalozása, a holttestet elborító virágok, koszorúk és a holttest előtt elvonuló emberfolyondár, ez az élő koszorú, az 1924-es sztálini eskü mintájára felépülő temetési beszédek, temetési fogadalmak és dörgedelmek, a halott megcsókolása, a nyitott koporsó a vezérek vállán stb. minden részletében jól tanulmányozható A nagy hazafi című film fináléján, ahol a temetés a sztálini teatrum mundi allegóriájává nő. Mintha az egész többórás film csak nélkülözhetetlen bevezetés lett volna ehhez a lenyűgöző, operai pompával megrendezett temetéshez. Sztálin számára a temetés emlékműépítés: ellenfelei és harcostársai halála így válik saját emlékművének egy-egy építőkockájává.

Ahogy a totalitárius sztálini kultúra kezdetét Lenin temetéséhez köthetjük, végét egy másik temetés jelzi. Nem Sztálin temetésére gondolok, amelyről többórás dokumentumfilm készült, valóságos filmpiramis, mert ez inkább a totalitárius kultúra tetőpontjának tekinthető. Ennek nem mond ellent, hogy a gyászünnep katasztrófába csapott át, mivel a hisztérikus tömeg százakat taposott halálra a temetési menetben. A sztálini kultúra végét ama temetetlen holtak, a terror áldozatainak eltemetése jelenthette volna, de erre csak Magyarországon került sor 1956-ban. Aligha meglepő, hogy éppen a temetés lett az a közéleti műfaj, amelyben – immár a valóságos halállal és a valóságos sztálinizmussal szembesülve – a magyar nép fellázadt a sztálini önkényuralom ellen. A sztálini kultúra végét azonban a Szovjetunióban egy másik temetés jelezte: Hruscsov temetésére gondolok. Ő volt az első szovjet államférfi, aki nem államvallásos, hanem profán temetést kapott, és aki így halálában is a sztálinizmus végét jelképezte. Ezen már mit sem változtatott a brezsnyevi barokk korszakának záróakkordja, a nagy temetések barokkos halmozása, egymásra tornyozása, amely a sztálini temetések heroikus paródiájaként hatott és csak felszínre hozta a brezsnyevi barokk rejtett lényegét: halálraszántságát.

Az írás szerzője, a képanyag fotográfusa és a szerkesztőség ezúton köszöni meg a Magyar Filmarchívumnak és személy szerint is Gyürey Verának és Geréb Annának a segítséget, amelyet a sorozat elkészítéséhez nyújtottak.

Forrás: http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=4864