VARRÓ ATTILA – PANDEMÓNIUM MOZI

VARRÓ ATTILA – PANDEMÓNIUM MOZI

2014. 03. 15.

VARRÓ ATTILA – PANDEMÓNIUM MOZI


2014.03.15

A japán független film fellegvárában kezdettől borúlátóan tekintettek 1968-ra.

Miként Párizsnak és New Yorknak, Tokiónak is megvolt a maga emblematikus filmszínháza 1968-ban, amelynek zsúfolásig megtelt vetítései egy újfajta szemléletű, radikális fiatal közönség kemény magját teremtették meg. A helyi művésznegyed szélén meghúzódó monokróm-szürke Shinjuku Bunka mozi azonban nem csupán hiánypótló klasszikusok, filmtörténeti jelentőségű rétegfilmek muníciójával küldte barikádokra nézőit, mint a Cinemateque Francaise, vagy önálló forgalmazóként kultusz státuszig jutatta a korszak alacsony költségvetésű, ismeretlen gyöngyszemeit, akár az éjféli vetítéseiről legendássá vált The Elgin: üzemeltetője, az Art Theatre Guild művészmozi-hálózat a maga korában egyedülálló módon tevékenyen kivette részét a filmgyártásból is. Az 1961 végén, a Toho óriásstúdió leányvállalataként létrehozott forgalmazó cég (a maga csekélyke tíz önálló vetítőhelyével Tokiótól Kiotóig) eredetileg Japánból kiszorult alapfilmek bemutatására létesült, legyen szó sok évtizedes klasszikusokról aPatyomkin páncélostólAz aranypolgárig, a nagy modernista ikonok remekműveiről (A hetedik pecsét,Nyolc és fél,Viridiana,Jeanne D’Arc pere) vagy a kortárs új hullámok derékhadáról (GodardésVarda,AndersonésRichardson,KawalerowiczésWajda,CassavetesésRogosinművei). Az akkoriban még táptalaját kereső, jobbára elszigetelt kollektívákban működő helyi független film ritkán került vásznaira: évi tíz bemutatójából legjobb esetben mutatóban akadt egyTeshigara,ShindovagySusumu Hani. Az áttörést helyi frontonYukio Mishimasaját rendezésű kísérleti kisfilmje, aHazafiasságésOshimarendhagyó manga-adaptációja, aNindzsák bandájajelentette az 1966/67-es évfordulón: a diákközönség körében kirobbanó sikert arató két film nem csupán az elkészült független produkciók előtt nyitotta meg az utat az addigra már komoly nézőtábort épített ATG vásznaira, de rábírta a vállalatot irányítóKinshiro Kuzuit, hogy saját bevételeiből finanszírozni kezdje hasonló alkotások elkészültét.

Az Art Theatre Guild produkciós tevékenysége 1967 nyarán indult azEgy ember eltűnikcíműImamura-filmmel és majdnem húsz éven át tartott, váltakozó sikerrel: hosszú működése révén a mai napig legjelentősebb független gyártócéget jelenti a japán filmtörténetben – 1972-ig tartó első pályaszakasza pedig tulajdonképpen egyet jelent anoboru bagufénykorával, amelyben közös zászló alá kerültek a korszak legfontosabb radikális filmrendezői. Első hat esztendeje alatt az ATG negyedszáz filmet finanszírozott (ötven százalékban hozzájárulva a teljes költségvetéshez), amelyek alkotói közt egyaránt ott szerepeltek a Shochiku első generációs veteránjai (Oshima:Akasztás,Fiú,Az ember, aki filmen végrendelkezett,Szertartás;Yoshida:Erósz és mészárlás,Heroikus purgatórium,Államcsíny;Shinoda:Kettős szerelmi öngyilkosság,Himiko), a ’60-as évek kísérletező-dokumentarista fiataljai (Matsumoto:Rózsák temetése,Pandemonium;Hani:Az első szerelem pokla,Reggeli órarend;Kuroki:Japán rossz szellemei), a (tévé)stúdiók műfajfilmes renegátjai (Okamoto:Emberi lövedék;Jissoji:Mulandó élet,Mandala,Vers) és a dühödt, gyökértelen underdground lázadók (WakamatsuAdachi:Az eksztázis angyalai;Terayama:Dobjátok el a könyveiteket…,Vidéki bújócska). NohaKuzuia film sorsát eldöntő egyetlen megbeszélés után semmilyen módon nem vett részt a kivitelezésben, az ATG első periódusa rendkívüli alkotói sokszínűsége ellenére is egységes képet mutat, mintha csak ugyanazon rendezőkollektíva jegyezné darabjait. Ez a kép részben az 1959-ben indult eredeti japánnouvelle vaguevonásait mutatja (mint a szexualitás nyers ábrázolása, a generációs problémák centralizálása vagy a teljes elfordulás a helyi műfaji hagyományoktól), részben a 60-as évek második felére általánosan jellemző kirobbanó energiájú, szabad szellemű filmkészítői lelkesedés jegyeiből áll össze (például az erős formalizmus, vagy olyan provokatív központi motívumok térhódítása, mint a nemi erőszak). A korai ATG-filmek azonban nem csupán sajátos módon ötvözik ezeket a vonásokat (lásd a művek majdnem egyharmadában helyet kapó vérfertőzés motívumát, amely a generációs/családi konfliktusokat illeszti az erőszakos nemi aktusok kontextusába), de mind eszközkészletben, mind tartalom terén egyaránt ugyanahhoz a rokon médiumhoz fordulnak segítségért – olyan egyedi világot teremtve ezzel, ami az új hullámok történetében példátlannak tekinthető.

Keretbe zárva

Kétértelmű angol elnevezésével az Art Theatre Guild első pillantásra elárulja szoros kötődését a színház társmédiumával („Művészmozi/Művészínház Céh”), amelyet már 1963-tól azzal is bizonyít, hogy mozitermeit gyakorta engedi át amatőr vagy underground társulatok éjszakai előadásaira, majd elsőként tűzi programjára kortárs drámaírók vitatott darabjaitAlbee-tólGenet-n átWeskerig. Elsőgenerációs élgárdájából több rendező is színházi közegből érkezik (mint a klasszikus japán drámával foglalkozóMasahiro Shinoda, a színházrendezőként is tevékenykedőAkio Jissojivagy a kor avantgarde mozgalmának egyik fenegyerekét jelentőShunji Terayama), állandó írói, díszlettervezői, zeneszerzői többnyire színpadi múlttal hátuk mögött vágnak a filmezésnek. A független stúdió termésére jellemző nagyfokú teatralitás azonban a többi alkotót is azonnal megfertőzi, amint dolgozni kezd az ATG számára. Szemben azzal a stiláris sokszínűséggel, dinamikus formavilággal, amiOshima’60-as évek derekán forgatott filmjeit jellemzi (mint a több mint kétezer beállításból szerkesztettErőszak délidőbenvagy a kizárólag fekete-fehér képregénykockákból összevágottNindzsák bandája), az első ATG-produkciót jelentő 1968-asAkasztásóvatos tartalmi-formai visszatérés az 1960-asÉjszaka és köd Japánbanegyetlen díszlettérbe korlátozott, jelenethosszú beállításokból komponált színházfilmjéhez, majd az 1971-esSzertartásugyanezt az elvet követi.Shinodaelső ATG-munkájához klasszikus kabuki-darabot választChikamatsutól (Kettős szerelmi öngyilkosság), amelynek színpadszerűségét nem csupán statikus, erősen keretezett látványvilággal jelzi, de igen erős elidegenítő gesztusként a japán bábszínház fekete ruhás mozgatóit, az un.kurogókat is beilleszti a kosztümös történetbe, hol néma szemtanúként, hol segéderőként, amint utat mutatnak vagy tárgyakat adnak át valamelyik szereplőnek.Toshio MasumotoPandemoniumcímű történelmi filmdrámája egy kisemmizett szamuráj vériszamos bosszúhadjáratáról három felvonásra tagolódik, három lecsupaszított belső térrel és koromsötét hátterekkel a díszletfalak körül,JissojiMandalája jobbára szigorúan kiüresített szobabelsőkben meséli el egy utópisztikus kommuna széthullását,YoshidaÁllamcsínycímű életrajzi filmje a ’30-as évek fasiszta puccskísérlete mögött állóIkki Kiautolsó hónapjairól túlnyomórészt az író otthonának klausztrofób magányában zajlik.

Ez a díszletszerűség azonban nem csupán a belső terekre korlátozott ATG-filmek sajátja.Terayamaunderground performance-ok füzéréből álló két nagyjátékfilmje, de főleg az 1974-esVidéki bújócskaa természeti környezetből teremt színpadot, amikor a kiválasztott homogén (gyakorta kietlen) tájba irreális díszlettárgyakat (hatalmas gyufásdoboz, emberi kezet formáló jelzőtáblák), félkész helyiségeket helyez el egyfajta labirintussá formálva azt –Yoshidaszokatlan szimmetriájú kompozícióval állandóan épületfalak, hidak, betonpillérek kereteibe szorítja városképekbe száműzött szereplőit (Erosz és mészárlás,Heroikus purgatórium). A korai ATG-filmek néhány kivételtől eltekintve mereven elfordulnak a filmes ábrázolás eredendő realizmusától (még a dokumentarista gyökerű rendezőknél is!), hőseiket rendre fojtogató, szorító mesterséges terekben, szigorú stiláris korlátok közt mozgatják: monokróm képeik egyetlen kimondott szó, kétségbeesett gesztus nélkül is a beszabályozott világból szabadulni képtelen emberek egzisztencialista pokláról vallanak. Nem véletlen, hogy ezek a rezzenéstelen színpadterek előszeretettel párosulnak az állókép stiláris eszközével: nem csak a tér zárul be, de az idő is megáll – legyen szó traumatikus emlékképekről (mint a Kanto-földrengés diasorozata azErósz és mészárlásban), kimerevedő jelenbeli pillanatokról (A rózsák temetése,Az ember, aki filmen végrendelkezett). Noha anoboru baguteljes mozgalma jószerivelGodardok,Rivette-ek ésResnais-k balparti teoretikusaiból áll össze, képsoraikat elnézve mintha mindenki egyazonStanley Kubricklenne, amintFassbinder-remake-et rendez – akár az igen mozgalmasA rózsák temetésetranszveszti Ödipusz-showját nézzük egy ifjú tokiói nőimitátor vérfertőző szerelméről saját bártulajdonos apja iránt (a film egyébként több ponton aMechanikus narancselőképeként szolgált), akár aMulandó életéteri szépségűVeszedelmes viszonyok-verzióját egy ifjú kisvárosi libertinus pusztító következményekkel járó csábításairól.

Álarcok mögött

A színpad azonban nem csupán az Art Theatre Guild filmjeinek szigorú formalizmusában érhető tetten, de bizonyos motívumokon keresztül tematizálódik is a korszak termésében. E tekintetben ugyancsak az 1968-asAkasztástekinthető programadó alkotásnak, amelynek története egy rekonstruálási kísérletről szól: miután félresikerült akasztása következtében egy elítélt elveszíti emlékezetét, a börtönszemélyzet és a hatóságok amatőr színtársulattá alakulva sorra eljátsszák előtte tetteit a siralomházban, hogy a tettes ismét tudatában legyen cselekedeteinek, és másodjára is végrehajthassák rajta az ítéletet.OshimaATG-filmjei szinte kivétel nélkül valamiféle hétköznapi szerepjátékra fókuszálnak, legyen szó aFiúfőhősének szimulált baleseteiről, amely szülei megélhetését biztosítja, aSzertartáscsaládi rítusokra felfűzött cselekményéről, de leginkábbAz ember, aki filmen végrendelkezettenigmatikus történetéről, amelynek hőse teremt magának egy doppelgangert, majd filmkészítő kollektívája egyik kollegináját belevonja a játékba és közösen rekonstruálják a fiktív alteregó utolsó óráit egy rejtélyes filmszalag nyomán, ami különböző üres tokiói városképeket mutat.Oshimaalakjai a szerepjátékon keresztül próbálnak közelebb jutni a körülöttük lévő események (vagy saját belső mozgatórugóik) értelmezéséhez, a kitalált szituációk nem csupán szabadulást jelentenek a rájuk záródó élet börtönéből, de megértésükhöz is kulcsot kínálnak.

Miként a szerepjáték motívuma 1968-tól jellemzőOshimaalkotásaira, a többi rendezőnél is az ATG égisze alatt bukkannak fel színpadi történetelemek.Terayamanagyjátékfilmjei elejétől végig egyfajta jelképes színpadon jelennek meg, ahol a szereplők ki-be sétálnak szerepeikből (ADobjátok el a könyveiteketnyitó- és zárójelenetében a főhős frontális támadást intéz a nézőkhöz, szembesítve őket azzal a ténnyel, hogy csupán egy mesterséges rekonstrukciót néznek, amelyben a figurák eljátsszák a kitalált eseményeket).Jissójifilmjeiben a nemi erőszak traumatikus jelenetei válnak egyfajta szerepjátékká: aMulandó élettestvérpár-hősei a távol lévő szülők véletlenül megtalált Nó-álarcaiban válnak szeretőkké, amikor a fivér a maszkkal együtt felvett apaszerepben magáévá teszi az anyafigurává vált nővérét; aMandalaszektájába pedig rituális meggyalázás révén lépnek be az új tagok, amit a többiek hol tévéképernyőkön, hol az alkalmi színpad széléről figyelnek. Szerepjáték segítségével csalják ki a kitaszított szamuráj pénzét a szerető és bűntársai aPandemoniumban, mintha csak valami amatőr középkori társulat tagjai lennének: a főhős előbb a papírfal résén végignézi a neki rendezett előadást, majd két különböző interpretációt követve belép az eseményekbe – az első verzióban felülkerekedik a józan esze, a másodikban azonban besétál a cselszövők csapdájába. Hasonlóan több változatban játszódik le a’20-as évekbeli japán anarchista,Sakae Ósugihalála azErósz és mészárlásmajdnem egyórás fináléjában, ahol szeretői három különböző módon végeznek vele, híven a szerelmi háromszög különböző olvasataihoz.

Az ATG korai munkáiban anoboru baguerős szexualitása is elsősorban a szerepjátékokhoz teremt lehetőséget: nem véletlen, hogy a stúdió legerőteljesebben átszexualizált alkotásai,A rózsák temetéseés azElső szerelem poklaprostituált hősre épülnek. A dokumentarista hátterű rendezők,MatsumotoésHaniegyaránt hétköznapi életképekből állítja össze a transzvesztita bárfiú, illetve a tizenéves utcalány szerelmi történetét, kiemelt jelentőséget adva a foglalkozással járó napi szerepjátékoknak.A rózsák temetésefőhőse, Eddie női szerepben bújik ágyba klienseivel és bolondítja magába főnökét (hogy elnyerje a Genet Bár madame-jának csábító pozícióját), tevékenysége fikciós oldalátMatsumotomarkáns önreflexív gesztusokkal húzza alá – egy esetben még az is előfordul, hogy az eksztázis végén a kamera hátralép, felbukkan a forgatócsoport, a két színész pedig kilép a figurájából. AzElső szerelem poklában Nanami, a hősnő egyfajta „meztelen modell”, aki nem közösülésekből él, hanem különféle helyszíneken vetkőzik az ügyfelek fényképezőgépei előtt, illetve társnőivel mozgalmas szado-mazo előadásokat tart Shinjuku sötét pincéiben – a látványorgia bőrjelmezei, kellékei, a közönséget mozgósító performance-ok mind színpadi produkciót varázsolnak a hétköznapi prostitúcióból. Az ATG-filmek hősei akár foglalkozásuk velejárójaként (A rózsák temetése,Az első szerelem pokla), akár személyes vágyak, frusztrációk nyomására (Mulandó élet,Szertartás,Vidéki bújócska,Az ember, aki filmen végrendelkezett) rendre idegen bőrbe bújva szeretkeznek, erőszakolnak – híven ahhoz a felszabadító szerephez, amelyet a ’60-as évek a szexualitásnak tulajdonított.

Az Art Theatre Guild első öt esztendejének kísérletező, formabontó alkotásaiban azonban ezek a szerepjátékok ritkán jelentenek végleges kiutat a beszabályozott, szürke valóságból. Ennek legszebb példája aWakamatsuAdachipáros egyetlen ATG-alkotása:Az angyalok eksztázisa, a független stúdió egyetlen konkrét politikai filmje a 68-as lázadásokról – pontosabban azok kudarcáról egy elszigetelt terrorcsoport történetében elbeszélve, amelynek tétlenségre kárhoztatott tagjai a film folyamán kétségbeesetten próbálnak megfelelni a magukról alkotott szerep elvárásainak. A konspirációs lakások mélyén, szimbolikus szerepnevek mögé bújt pár fős csoport folyamatosan próbál egy sorsdöntő előadásra, amelyre sohasem kerül sor – számukra az egyetlen forradalmi tevékenység a bemagolt ideológiai jelszavak felmondása maradt. Az ATG támogatásával készült másodgenerációsnoboru bagu-filmek – francia és amerikai kortársaikkal ellentétben – kezdettől fogva alapvetően a kiábrándultságról, a lázadás értelmetlenségéről szólnak. Sajátos teatralitásuk ennek a sötét szemléletmódnak szolgálatában a való világot szigorú működési elvek közé szorított szabályrendszernek, egyfajta össztársadalmi kabuki-drámának mutatja, amelyet lázadói csupán merészebb, látványosabb hazugságokkal próbálnak felülírni – rendszerint hiába. Hasonló kiábrándító kudarcra jutott az Art Theatre Guild kezdeményezése is, amikor 1973-ra a több mint 20 milliós adósság gyártási programja átrajzolására kényszerítette a stúdiórészleget:Kuzuihelyére piac-barátabb producer ült, a radikális új hullámos rendezőket felváltották a nagy stúdiók fiatalok körében népszerű alkotói, az évi filmtermés pedig a duplájára nőtt, kibővítve olyan erős zsánerek darabjaival, mint a bűnügyi film és a szamurájdráma. Az 1973-asVidéki bújócskaa cég utolsó kísérletező szellemű filmje lesz, vetítésével zár be a Shinjuku Bunka filmszínház – jelképesen is véget vetve egy intézménynek, amely a színház eszköztárával próbálta felfedni, leleplezni a színházzá vált világot.

Forrás:http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=9582