Csala Károly Egy szigetvilág fölfedezése   Amerikai szociofilm, 1930–1945

Csala Károly Egy szigetvilág fölfedezése Amerikai szociofilm, 1930–1945

2014. 03. 15.

Csala Károly Egy szigetvilág fölfedezése Amerikai szociofilm, 1930–1945


2014.03.15

Csala Károly

Egy szigetvilág fölfedezése

Amerikai szociofilm, 1930–1945

A lipcsei fesztivál nélkül nem volna módomban személyes élményre is támaszkodva beszámolni a háború előtti és alatti amerikai társadalmi filmdokumentarizmusról, erről az USA filmtörténetében éppúgy, mint az egyetemes filmtörténetben is megkülönböztetett helyet érdemlő, ám a nagyközönség előtt mindmáig ismeretlen fejezetről.Egészében mint mozgalom ismeretlenez, jóllehet egy-két darabja sosem süllyedt feledésbe. A vegyes irányzatú, egymással is perlekedő alkotásoknak ez a sora olyasmi az iparszerű és kommersz amerikai filmgyártás termékeinek óceánjában, mint valami furcsa, de lenyűgöző szigetcsoport, amelynek a film jövőjét illető stratégiai jelentőségét csak nemrégiben fedezték föl az előretekintő (s épp ezértvissza istekintő) szakemberek, „hasznosítása” azonban még csak ezután várható. Tudomásom szerint csak öt alkalommal rendeztek eddig nagyobb vetítéssorozatot e filmekből: kettőt az USA-ban (Berkeley, New York) s hármat Európában (Párizs, Milánó, Lipcse). A tavaly november végi lipcsei retrospektív műsor mintegy ötven alkotást tartalmazott, s ebből csupán 5 (!) származott európai filmarchívumokból, a többit mind tengerentúlról kölcsönözték (legnagyobbrészt a New York-i Modern Művészetek Múzeumából).

Műfajilagdokumentumfilmekről,amatőr szereplőkkel készítettdokumentum-játékfilmekről,valamint hivatásos színészekkel forgatott, de dokumentumigényű és -stílusújátékfilmekrőlvan szó: a „szociofotó” mintájára bízvást nevezhetjük az egészet „szociofilmnek”. Valamennyi a filmnagyipar keretein kívül készült. (Helyileg – a látottakból – csak egyet forgattak Hollywoodban, de természetesen nem a „nagyoknál”, hanem az American Labor Pictures Inc. nevű vállalkozás produkciójaként: aMi, milliókMillions of Us– című „szakszervezeti játékfilmet”.)

A filmek főcímein (amelyek sokszor hiányosak, vagy álneveket tüntetnek föl) olykor jól csengő, ma már világhírű alkotók neveivel is találkozunk, köztük bevándorolt vagy csak időleges-emigráns európaiakéval is: Elia Kazan, Joseph Losey, Fred Zinnemann, Joseph von Sternberg, Jay Leyda, Robert Flaherty, Joris Ivens, John Grierson, Henri Cartier-Bresson, Hanns Eisler, Aaron Copland, Earl Robinson, Paul Robeson, Ernest Hemingway, Erskine Caldwell, John Steinbeck… S mennyi a mifelénk teljesen vagy jószerint ismeretlen név! A mozgalom alighanem legnagyobb alakja például, Leo Hurwitz(Frankfurter Rundschau,1981: „Leo T. Hurwitz, akit nálunk csak kevéssé ismernek, az egyik legnagyobb amerikai dokumentarista”…) nem szerepel önálló címszóként a magyar filmlexikonban, csupán egy másik nagyszerű rendező-operatőr, Paul Strand munkatársaként említődik, hasonlóképp hiányzik onnan Ralph Steiner vagy Herbert Kline neve, de Willard Van Dyke-é is(Film Comment,1965: „Willard Van Dyke 30 éve Amerika vezető dokumentaristája”… ), aki persze nem azonos aTarzan, a majomembert rendező hollywoodi Van Dyke-kal…

Három csoportba sorolhatók ennek a szociofilm-mozgalomnak az alkotásai: 1. munkásszervezetek filmjei, illetve aNykino( = New York Kino) és aFrontier Filmsnevű kooperatív csoportok munkái; 2. független filmesek többnyire valamely társadalmi szervezet támogatásával készített filmjei; 3. kormányzati dokumentumfilmek, amelyek részben a Roosevelt-féle New Deal különböző intézményeinek, részben – később – a Háborús Tájékoztató Hivatalnak (OWI: Office of War Information) a megrendelésére készültek.

Előzmények és tájékozódások

A sokszor „Vörös Évtizedként” („Red Decade”) emlegetett amerikai 30-as években – a nagy gazdasági válság, majd a New Deal-reformok korszakában – kibontakozott haladó szociofilm-mozgalom érthetetlen volna bizonyos előzmények és hatások némi ismerete nélkül. Már a század első évtizedében készült néhány olyan film, ami ide tartozik.

1904:Westinghouse Művek (Westinghouse Works).A mai nézőnek óriási meglepetés ez a tízperces film, amelyet sohasem mutattak be nyilvánosan, mert a pittsburgh-i üzem csupán újonnan belépő alkalmazottai számára készíttette és vetítette. Nyolc hosszú beállítás – nyolc akkori teljes filmtekercs – a gyár főbb műhelyeiben és szerelőcsarnokaiban folyó munkákat mutatja be. Az összkép: ipar- és társadalomtörténetileg roppant érdekes dokumentum. A negyedik beállítás pedig egyenesen filmtörténeti jelentőségű: végtelen hosszúságúnak tetsző daruzás (szó szerint, hiszen a magasban gördülő gyári futódaruról készült a felvétel) egy végtelennek tetsző szerelőhodályban – elemi erejű vizuális élmény.

1905:A kleptomániás (The Kleptomaniac); Egy amerikai rendőr élete (The Life of An American Policeman),mindkettő Edwin S. Porter rendezése. Az előbbi élénk társadalmi kontrasztot dramatizál: egy jómódú nő divatszalonban lop, egy szegény nő éhező gyerekeinek kenyeret lop – azt fölmentik, emezt elítélik a bíróságon. A másik dokumentáló elképzeléssel mutatja be a New York-i rendőrök életét, néhol rendkívül mulatságosan; majd a végső epizódban, amikor már-már azt hihetnénk, afféle rendőrségi propagandafilmet látunk, mintegy csattanóként a sok segítőkész, jó rendőr után – egy csirkefogó, korrupt rendőr históriáját tálalja elénk.

1908:Öreg Izsák, a zálogos (OldIsacs the Pawnbroker).Griffith írta, Wallace MacCutcheon rendezte. A hivatalok nem segítenek egy beteg anyán s gyermekén, az emberbarát vén zálogos igen. Szentimentális, ám ugyanakkor jó humorú életkép az „alsóbb néposztályról”.

1909:A gabonakirály (A Corner in Wheat).Griffith ehhez az egyik legjelentősebb korai művéhez Frank Norris két regényét vette alapul. Kiáltó ellentétet mutat be: a gabonatőzsde „királyának” fényűző életét s az általa okozott nyomort.

1912:Dolgozó gyermekek (Children Who Labor).Ismeretlen rendező – és ismert színészek – munkája. A gyermekmunka körülményeinek kivizsgálására alakult országos bizottság rendelte meg az Edison Company-tól. Máskülönben könnyfacsaró, hepiendes história.

(Nem hagyhatom szó nélkül: azEgy amerikai rendőr életemegA gabonakirályhiányzik az Új Filmlexikon Porter és Griffith címszavaihoz adott filmográfiájából.)

Az 1920-as években – tárgyunkra nézve – talán az volt a legfontosabb fejlemény az amerikai filmben, hogy maga a dokumentumfilm, a tényfilmművészeti ágkéntönállósult. S ebben már a későbbi szociofilm nagy egyénisége, Paul Strand játszott döntő szerepet, amikor még mint fotográfus szövetkezett egy festővel, Charles Sheelerrel, s 1921-ben együtt elkészítették New York Cityabsztrakt filmportréját, Mannahattacímmel (Walt Whitmantől való ez a cím, s hazai lexikonunkban – amit a továbbiakban már igyekszem nem hozni szóba – nyilván elírás okán szerepel „Manhattan”-ként.) 1922-ben készült az első hosszú információ-film: Flaherty közismert, jelenetrekonstruáló módszerrel forgatottNanuk, az eszkimója.

Ami az előzmények után a kortársi hatásokat illeti, a 30-as évek szociofilmeseinek legtöbbje számára alapvető tájékozódást pontul szolgált a szovjet filmművészet: Vertov, Pudovkin, Eizenstein. Ismeretes (vagy nem?), hogy a berlini székhelyű Nemzetközi Munkássegély szervezete több országban szorgalmazta proletár irányzatú filmgyártó vállalatok létrehozását. Ilyen volt Németországban a Prometheus (itt készült például Piel JutziKrause mama utazik a boldogság feléés Slatan DudowKuhle Wampecímű filmje), a Szovjetunióban pedig a Mezsrabpomfilm (nem akármilyen műveket gyártott, amíg 1935-ben meg nem szüntették: PudovkinAnya, Szentpétervár végnapjai, Vihar Ázsia felett,VertovHárom dal Leninről,EkkÚt az életbecímű filmjeit, egyebek között). Az Egyesült Államokbeli fiókszervezet, a WIR (Workers International Relief) mindezeket, de sok más szovjet alkotást is, bérel*, mozikban vagy egyéb vetitő-helyeken játszotta az ország számos városában.

Munkásfilmek, híradók

S itt kezdődik az amerikai szociofilm voltaképpeni története. A WIR kulturális tevékenységének részeként – német és japán mintára – szervezték meg 1930-ban a Munkás Film és Fotó Szövetséget (WFPL – Workers Film and Photo League), ami 1933-tól Film és Fotó Szövetség (FPL) néven működött. Ez saját filmhíradók készítését határozta el és valósította meg.

A nagy válság időszakában járunk. Nem pusztán a munkanélküliség hirtelen megnövekedése jellemző ekkor, hanem az is, hogy a kormányzat egyelőre nem hajlandó e súlyos problémával foglalkozni,még az információ szintjén sem.Tény: az első statisztikát a munkanélküliségről csak 1931 végén publikálták, amikor már 16 millióra rúgott a munkanélküliek száma az USA-ban! Segélyprogramot majd csak Roosevelt kezdeményez már a depresszió véget értével; törvény rögzítette minimálbérről sem tudnak addig Amerikában, de még csak törvénybe iktatott munkaidőről sem! Mai szemmel nézve szinte hihetetlen, hogy milyen lakásviszonyok közt vegetáltak a nagy iparvárosok munkástömegei a 30-as években, elképesztő a látvány, ami – azt kell hinnünk, egyebek mellett épp emiatt is évtizedekre a feledés homályába süllyesztett – filmek hosszú sorában a szemünk elé tárul. S nemcsak az elkötelezetten baloldali dokumentációkban, hanem még egy Pare Lorentz filmjeiben is, akit aztán igazán nem érdekelt se munkás, se munkanélküli, csak ugródeszkának tekintette a dokumentumfilmezést a hírnév felé, hogy előnyös feltételekkel szerződhessen Hollywoodban. Még 1941-ben nagy sajtócsinnadratta mellett bemutatott játékfilmje is, aHarc az életért (The Fight for Life),aminek azonban egy részét eredeti chicagói helyszíneken forgatta, olyan munkásodúkat mutat, bármerre tekintsen is a neves operatőr, Floyd Crosby kamerája, amilyenekhez hasonlókat a századvégi Nyizsnyij Novgorodból idézett elénk Donszkoj Gorkij-trilógiája…

Elég az hozzá, hogy ilyen helyzetben a WFPL–FPL híradói aligha mutathattak mást, mint „felháborító tényeket”, s háborító hatásukat csak fokozta, hogy olyasmiről szóltak, amiről a kommerciális mozihálózat híradói nem beszéltek, vagy tendenciózusan elferdítve beszéltek. Tüntetések, éhségmenetek, rendőrségi attakok sorát örökítették meg a szenvedők és tiltakozók szemszögéből. A rendszeresen forgatott saját híradókból és máshonnan beszerzett filmanyagokból idővel nagyobb lélegzetű montázsfilmeket állítottak össze az FPL munkatársai. (Például:Éhség, 1932 – Hunger 1932.)Nagyon sok elpusztult ezekből a filmekből. A föllelhetőket 1977-ben restaurálta, szerkesztette újra, sokszor töredékekből (volt olyan 80 perces film, ami ma csak 10 percnyi), a New York-i WFPL egyik alapító tagja, Leo Seltzer. A hajdani némafilmek föliratait hangbemondással helyettesítette, sőt olykor – indokolt esetben – mai magyarázó szöveggel látta el. Ilyen indokolt eset például a washingtoni Scottsboro-tüntetést, kilenc ártatlanul megvádolt néger fiatal fölmentését követelő felvonulást bemutató képsoroké. A felvételeket készítő Leo Seltzert ugyanis e tüntetésen letartóztatták. De ugyanott – tisztes távolból – egy „hivatalos” híradós is forgatott, s megörökítette – ahogy az eredeti kísérőszövegből hallhatjuk – „a szakszervezet fotográfusának” letartóztatását. Seltzer most ezt az „idegen” részletet (soha ennél idegenebbet!) szintén beillesztette saját felvételei közé.

FPL-szervezetek működtek egyébként New Yorkon kívül Detroitban, Chicagóban, Los Angelesben, Bostonban, Philadelphiában, Washingtonban, San Franciscóban; s kisebb helyi szekciók Pittsburgh-ben, Hollywoodban, New Havenben, Perth Amboy-ban, Laredóban és a wisconsini egyetemen. Russell Campbell 1977-ben közzétett filmográfiája, amelyben csak a New York-i, detroiti, chicagói és a Los Angeles-i szövetségek munkáit dolgozza föl, 79 opust tartalmaz, nem számítva a csak írásos említésekből ismert, elveszett híradókat. (Pedig még a megőrzött filmekről sem ad teljes tájékoztatást, hiszen magam is láttam Lipcsében olyanchicagóiFPL-filmet, amit Campbell nem említ.) A Film és Fotó Szövetség 1937-ben oszlott föl.

Koncepcióváltás: a Nykino

A Szövetség munkatársai elméleti és oktatómunkával is foglalkoztak. New York-i Filmiskolájukat az 1933-ban fiatalon elhunyt marxista filmkritikus-barátjukról, a szövetség tagjáról, Harry Alan Potamkinról nevezték el. (A baloldali szociofilmmel együtt Potamkint is újra fölfedezték a 70-es években. Tavaly már német fordításban is megjelentek összegyűjtött írásaiKomplexfilmcímmel a nyugat-berlini Das Arsenal kiadónál.) AFilm frontcímű bulletinjében Dziga Vertov, Balázs Béla, Léon Moussinac írásait is terjesztette az FPL. Számos filmelméleti és kritikai cikket publikáltak a színházi társszervezet lapjában, aNew Theatre-ban. Itt jelent meg 1934-ben Samuel Brody (a New York-i WFPL alapítója)A forradalmi filma forma problémáicímű cikke, majd egy későbbi számban Leo HurwitzA forradalmi filma következő lépcsőfokcímű válaszcikke, amelyekben oly lényeges elvi ellentétek körvonalazódtak, hogy szükségképpen hamaros szakításhoz kellett vezetniük. Ez még 1934-ben be is következett.

Brody, szűken értelmezve a forradalmi filmet, csupán három típusát ismeri el (egyszerű filmriportázs; a vertovi „szintetikus dokumentumfilm”; politikai-gazdasági oktatófilm), s ajátékfilmet vagy a játékfilmes elemeket a dokumentumfilmben eleve valósághamisításként értékeli. „A filmben – írja – nincs semmilyen »arany középút« a valóság újrateremtése és a valóság direkt rögzítése között… Ha a lefilmezett valóságot annak újrateremtésével kapcsolják össze, óhatatlanul megsemmisül a valóság érzete.”

Hurwitz ettől a dogmatikusan interpretált vertovi koncepciótól elfordulva, a filmművészet pudovkini és eizensteini fölfogása felé orientálódott. Elismerve a munkáshíradók és a „szintetikus dokumentumfilm” (vagyis: montázsfilm, snittfilm) fontosságát, kijelentette: a következő lépésnek éppenhogy a játékfilm felé kell megtörténnie, „túl kell lépni a puszta dokumentumokon”, méghozzá adokumentumdrámairányába.

Nagyon tanulságos, hogy ez az oly sok ország baloldali művészetének történetében fölbukkant ellentét tényközlés és alkotó fikció közöttmég ma sem a múlté. Sam Brody, Tom Brandon vagy Leo Seltzer még a 70-es években adott nyilatkozataikban is afféle „művészkedő polgárcsemetéknek” tekintik az FPL-ből annak idején kilépett Hurwitzékat, akik személyes művészi ambícióikat, úgymond, többre becsülték a valóság és a mozgalom szolgálatánál. (A mai külső szemlélő kiváltképp akkor találja mulatságosnak e vádakat, ha végigpillant egyik-másik érintett életrajzán – életművéről nem is szólva. Thomas Brandon például azUSA egyik legnagyobb 16 mm-es filmkölcsönző vállalatának vezetője a háború után. Leo Seltzer 1948-ban Oscar-díjat kap, a Kennedy-adminisztráció alatt ő a Fehér Ház hivatalos „film-életrajzírója”. Ezzel szemben Leo Hurwitz csak egyszer vállalt hivatalt a CBS-nél, nem sokkal a háború után, ám tüstént feketelistára is került, s csak álnéven dolgozhatott –- ekkor, még az 50-es években, jóval Drew és Leacock előtt, ő készítette a legelsőcinéma véritéfilmeket az USA-ban, miként néhány amerikai kutató mostanában megállapította – jövedelmező üzleti vállalkozásban pedig sohasem vett részt.)

A Potamkin Filmiskolában egy csoport, Ralph Steiner vezetésével, nekilátott a dokumentumdrámák kikísérletezésének. S minthogy az FPL-en belül heves ellenkezéssel találkoztak, Hurwitz, Steiner, Lionel Berman, Irving Lerner, Sidney Meyers kiváltak a Szövetségből, s megalakították aNykinotársulását. A következő évben csatlakozott hozzájuk Ben Maddow fiatal költő, az USA-ban tartózkodó Henri Cartier-Bresson, valamint Michael Gordon, Willard Van Dyke, Paul Strand.

A Nykino tagjai közül többen beiratkoztak a Lee Strasberg-féle Group Theatre rendezői tanfolyamára, hogy elsajátítsák a színészekkel végzendő munka elemeit. Az első Nykino-film a baloldali filmesek és a szintén baloldali Group Theatre együttműködéséből született. A Joe Hill egyik dalából kölcsönzött címűTorta az égben (Pie in the Sky),ez a pompás rövid-játékfilm kétségkívül filmtörténeti jelentőségű. Harminc évvel Cassavetes előtt megvalósítja ugyanis a mindvégig színészi improvizációra épülő filmkészítést. Azonkívül ez Elia Kazan első filmje – Ralph Steiner, Irving Lerner és Molly Day Thacher társaságában ő rendezte, s ő játszotta az egyik főszerepet (partnere: Elman Koolish), egy ágrólszakadt csavargót, aki egy szeméttelepen talált kellékekkel elfantáziálja-kifigurázza az akkori amerikai életforma lényeges ellentmondásait.

Ám nem csupán New Yorkban érlelődtek ilyen törekvések az FPL-en belül, jóllehet csak itt vitték kenyértörésre a dolgot. A chicagói FPLA nagy hanyatlás (The Great Depression)című 1934-es filmjében – rendező: Maurice Bailen – dokumentum-játékfilmes eszközökkel mutatja be egy reménytelenül munka után kilincselő, parkban alvó, az öngyilkosság gondolatával foglalkozó férfi sorsát. Ami a művészi megvalósítás színvonalát illeti, ezt a filmet nem lehet egy lapon említeni aTorta az égbennel; azért még rokon törekvést tükröz: a puszta dokumentálás meghaladását a játékelemekkel is építkező dokumentumdráma irányában.

A Nykino utóda volt 1937-től aFrontier Films,amelyDovzsenkoihletésére vette föl ezt a nevet (ti. azAerogradkapta az USA-ban aFrontier,azazHatárvidékcímet). Itt készültek az egész amerikai szociofilm-mozgalom legkiválóbb, maradandó értékű alkotásai Leo Hurwitz és Paul Strand irányításával. Gordon, Steiner, Van Dyke és Lerner ide már nem követte őket: kormánymegbízatásokat vállaltak, illetve önálló vállalkozásokba fogtak.

New Deal-filmek

A Roosevelt-féle New Deal nagyszabású reformprogramjának végrehajtására gomba módra elszaporodott kormányintézmények valamelyikében hivatalt vállalni, és ott filmeket készíteni – ezt a tevékenységet nem lehet valamiféle kaptafára húzva megítélni. Maga az, hogy állami szervek filmeket rendeltek és finanszíroztak, a „szabad vállalkozás megsértése” címén tiltakozást váltott ki a kommersz filmipar képviselőiből. Ugyanakkor a dokumentumfilmezés általános elismertetéséért is sokat tettek a kormányzati filmek. Korábban, minthogy a filmnek ez a területe nem számított komoly üzletnek, nemigen vették komolyan Hollywoodban; most egyszeriben kénytelenek voltak komolyan számolni vele. A kormányszervek film-aktivitása tehát mint monopóliumellenes tevékenység s mint a dokumentumfilm műnemének támogatása progresszív mozzanat az Egyesült Államok filmiparának és filmművészetének történetében.

De ideológiai tartalmát illetően ez a kormányzati filmkészítő tevékenység éppoly kétarcú volt, mint maga a Roosevelt-kormányzat tevékenysége, ami végtére is a monopolkapitalizmus megreformálására és fenntartására irányult, még ha számos intézkedésének a nyomorba jutott farmerek és bérlők, vagy a nagyipari munkások is hasznát látták. Röviden szólva, a kormányzati dokumentumfilmek zöme kétségkívül a csökönyös konzervativizmus és az elmaradottság ellen agitált, ámde egyben valamiféle sajátságos „amerikai társadalmi béke” új korszakának illúzióját hirdette.

Akadtak azonban, természetesen, kivételek. S ugyanakkor jó néhány nem-kormányzati, hanem társadalmi szerv, bizottság is működött Amerika-szerte a New Deal szellemében; épp ezek támogatásával hozhatott létre nem egy baloldali filmes úgynevezett független produkciókat. Ezek a filmek is motiválják az összképet – ami az ideológiai tarkaságnak megfelelőenművészi törekvéseittekintve is nagyon-nagyon vegyes. E törekvések megvalósulása, persze, némiképpen más kérdés, de épp, mert társadalmi dokumentációról van szó, többnyire aművészi eredményis közvetlen kapcsolatban van az alkotók szemléletével.

S még valami jellemző e filmek többségére, ami néha pusztán filmtörténeti, néha azonban esztétikai értéküket is meghatározza: kevés kivétellelexperimentálisjellegűek, alkotóik filmnyelvi, műfaji kísérleteket végeznek. Ez részint a dokumentumfilmnek az USA akkori filmtermelésében elfoglalt, kialakulatlan helyéből következik, aminek megfelelően nincsenek még kialakult normák, szabványok, patronok sem; tehát afféle primer jellegű (s olykor primitív) ez a kísérletezés, nem másodlagos, amennyiben nem valamilyen meggyökeresedett hagyomány szétrobbantására irányul, hanem egyszerűen az elemi formák kialakítására. (Megint csak: néhány kivételtől eltekintve, mint amilyen például Joris Ivens esete, aki ekkor már rég túljutott kezdeti kísérletein, s pontosantudta,mit, hogyan akar csinálni a maga szuggesztív, eredeti stílusában.) Másrészt ez a kísérleti jelleg a megrendelőket is dicséri. Szemlátomást nem szóltak bele a film formanyelvét illető kérdésekbe.

A felszíntől a mélyig

Az első kísérlet egy ötperces némafilm a kormányzati munkás-segélyprogram támogatására:Kezek (Hands,1934, írta, rendezte és fényképezte Ralph Steiner és Willard Van Dyke). Merő szimbólum és allegória, ha nem tudnánk (a vetítéshez mellékelt írásos anyagból), hogy miről szól, talán rá sem jönnénk. Ugyanis a címnek tökéletesen megfelelően pusztán csak kezeket látunk a filmben – így meg úgy fényképezve –, és semmi mást. Van azért értelme a dolognak: előbb a tétlen kezek gesztusai sorjáznak (malmozó ujjak stb.), majd a munkálkodó kezeké, végül pénzt leszámoló és átvevő kezeket látunk. Csak azért érdemes szólni erről a filmecskéről, mert jól mutatja, milyen jellegű gondolati nehézségekkel küzdöttek a társadalmi filmdokumentálás amerikai pionírjai, amikorhirtelennagyot akartak lépni előre a puszta tényrögzítéstől valami kifejezőbb, teljesebb – és művészibb – filmalkotás felé.

Ralph Steiner – szó esett róla – az FPL-ben dolgozott és vitázott korábban; Van Dyke-nak ugyan ez volt az első próbálkozása filmmel, ám azelőtt már jó hírű fotós volt, akinek számos egyéni kiállítása mutatta, hogy a baloldali filmesekéhez hasonló vizuális és gondolati problémák megoldására törekszik (mellesleg közben már színházi csoportoknál játszott és rendezett); kettejük társulása nem alkalmi s nem eredménytelen volt. Öt év múlva – addig mindketten jókora utat tettek meg – ők szolgáltatták a New York-i Világkiállítás egyik legvonzóbb szenzációjátA város (The City)című filmjükkel.

Ha bepillantunk a korabeli sajtó reflexióiba, föltűnik, hogy szinte mindegyik írás szerzője hangsúlyozza: egy addig idegenkedve kezelt filmfajta, a dokumentumfilm általános „áttörését” – meglepő közönségsikerét – regisztrálhatja e film bemutatása kapcsán. Voltaképpen azok a hangok látszanak itt fölerősödni a sajtóban, amelyek már a tehetséges, de törtető természetű Pare Lorentz két korábbi műve,Az eke, amely feltörte a síkot (The Plow That Broke the Plain)ésA folyam (The River)kapcsán megszólaltak, sA várossajtósikerében talán Lorentz neve is közrejátszott, aki a forgatókönyvet írta. De annyi bizonyos, hogy a film stílusáért semmiképp sem Lorentz a felelős: Steiner és Van Dyke ugyanis olyan elemi humorral és iróniával fogalmazta képsorokká a nagyvárosi élet jeleneteit, ami Lorentztől végképp idegen. Máskülönben a legjobb értelemben vett, tökéletes profizmus jellemzi a filmet, az operatőri munka – két volt fotósnál ez természetes is – nagyszerű, de mindennek a lelke: a vágás, amely csillogó értelmet ad a gondosan kiválasztott beállítások sorának.

A város:montázsfilm öt tételben. Az első egy múlt századi eszközökkel gazdálkodó New England-i farmer békés életét, a természettel való összeforrottságát exponálja. Erre élénk kontrasztként következik „A füst városa”: nagyipar, munkásnegyed, fokozáson alapuló, szuggesztív kísérőszöveggel. A harmadik rész: „Emberek acélban”, a nagyváros – New York – hétköznapi életének allegro-tétele, temérdek ellesett pillanatképpel, sok-sok csattanós kép-párosítással. Aztán Godard és Comencini előzményét láthatjuk „A végtelen város” című autóút-epizódban, amely egy víkend esztelen torlódását ülteti át harsány kacajt kiváltani képes filmszekvenciába. Sajnos, a befejező, ötödik tétel az idilli „zöld várost” mutatja be, vagyis a kívánatos megoldást, ami azonban aligha elérhető a nagy tömegek számára. Van Dyke tizenhat évvel később adott interjújában készségesen elismeri, hogy a film befejezését illetően igaza volt John Griersonnak, akit azt mondta: „túl steril, túl szép, hihetetlen, hogy valódi emberek lakjanak benne”... A befejező tétel „házi feladat” volt Steiner és Van Dyke számára: várostervezők rendelték és finanszírozták a filmet. Az alkotók érdeme, hogy a film négyötödét emberi tartalommal, sőt a lehetőséghez képest társadalmi ellentétek finom fölvillantásaival töltötték meg.

A már említett Pare Lorentz személye kikerülhetetlen a New Deal-filmek karrierjét tárgyaló fejezetben.Az eke, amely feltörte a síkota szociofilm főbb szereplőinek történetében is fontos közjáték volt: Lorentz ugyanis jó érzékkel Paul Strand, Leo Hurwitz és Ralph Steiner operatőri közreműködését nyerte meg az USA területét középütt Texastól fel egészen a kanadai határig keresztülszelő „porteknőről” (dust bowl) forgatandó filmjéhez. Nemzeti problémává lett e vidék ügye a harmincas évekre: kiderült, hogy az egész ország mezőgazdasági jóléte függ tőle. Ez a hatalmas, vízben szegény terület a múlt században eke alá került, s nem is volt vele különösebb baj, amíg az első világháborús konjunktúra hatására a talajt végképp kizsákmányoló, egyoldalú gabonakultúrára nem tértek át az itt élő farmerek. Alig ért véget a háború – és a konjunktúra –, porsivataggá, porviharok övezetévé változott ez a vidék. Nyomorba jutott kisgazdák ezrei kerekedtek föl rozzant autókon és ekhós szekereken (a XX. században!), hogy valami emberibb tájon keressenek családjuknak megélhetést, de a bekövetkezett nagy gazdasági válság nyilvánvalóvá tette: nincs számukra másutt hely. A Roosevelt-kormányzat egyik legfontosabb intézkedése volt e terület gondjainak fölmérése, a talajjavítás módozatainak föltárása, és az elköltözöttek visszatelepítése.

Lorentzet azonban egyszerűen nem érdekelte a téma igazi társadalmi mélysége, csak attraktivitása. Történelmi visszapillantása merőben technikatörténeti szempontú: szerszámok, kezek, lábak, árnyak, lóvontatású kombájnok (ilyesmi is létezett...) és egyéb furcsaságok, gyönyörűen fényképezve, s amúgy „nagyon filmesen” előadva. Hurwitz, Steiner és Strand hiába igyekezett meggyőzni a rendezőt a tárgyban rejlő igazi lehetőségekről. Össze is vesztek. S épp ez az eset szolgált végső bizonyítékul Hurwitzéknak, hogy saját produkciót kell létrehozniuk, ha csakugyan a társadalmi és történelmi problémákkal akarnak foglalkozni. Hurwitz és Strand számára (Steiner később nem tartott velük) kevésnek bizonyult az a lehetőség, amit a New Deal-dokumentarizmus kínált.

Lorentz következő filmjében is nagyot markolt, s a maga következetes „kultúrfilm”-készítési módján meg is birkózott vele (el is nyerte a hőn óhajtott elismerést a velencei Biennálén).A folyama Mississippi hatalmas vízgyűjtő területének impozáns bemutatása – egy roppant változatos természeti tájnak és gazdasági tevékenységek változatos színterének hangsúlyozottan ismeretterjesztő ábrázolása, amiből „csak” a társadalmi ellentétek hiányoznak, vagy pusztán couleur locale-ként jelennek meg. Lorentz filmes szerencséjére és a folyam mentén lakók szerencsétlenségére még egy hatalmas árvíz is támadt, mielőtt a filmet befejezték volna... Gyapotmezők is szerepelnek a délvidék bemutatásában, emlékezetes marad a bálák berakodása a régi típusú folyami hajókra. Ám azt, hogyan is éltek akkoriban a gyapotföldek munkásai, nem ebből a filmből tudhatjuk meg, hanem a szerényebb külsőségekkel is jóval mélyebbre hatolóAmerika kisemmizettjei (America’s Disinherited)vagy aNemzetünk egytizede (One Tenth of Our Nation)című filmekből.

De ennek a két független produkciónak inkább csak a dokumentumértéke, semmint a művészi értéke vitathatatlan. Az első ugyan rendkívül érdekes és tanulságos amiatt, hogy amint túllép a helyzet puszta bemutatásán, s propagálni kezdi a kis bérlők és gyapotmunkások számára állítólag megváltást hozó szövetkezetet, megszólalásig ugyanolyan lesz, mint a legsematikusabb szocialista film hasonló tárgyban. (A nézőtéren sokan teljesen félre is értették: azt hitték, hogy ez a rész a szovjet kolhozokat állítja példaképül valami nagy utópiában az amerikai gyapotszedők elé!... ) A másik film a négerek helyzetével foglalkozik a déli államokban, főképpen egy kis tanyasi iskola hétköznapját mutatja be, kedves, ellesett pillanatképekkel, de sajnos, a tanítás teljes folyamatának részletes bemutatásával is, amit a végén a fekete értelmiségiek elkapkodott fölsorakoztatásával fejelnek meg a film készítői: afféle „tanulj, fiam, látod, mire viheted” pedagógiától vezérelve.

A kilógó lóláb, a nyers didaxis eltompítja az élét e filmek társadalombírálatának éppúgy, mint művészi törekvésének. A vidéki, paraszti nyomor ábrázolásában egy másik, különben ellentmondásos rövidfilm hat igazán elementáris erővel, a John Ferno és Julian Roffmann rendezteÉs így élnek ők (And So They Live).Ellentmondásos a film, mert első része, minden dokumentatív hitele ellenére is meglehetősen unalmas, a befejezése azonban mellbevágó. Egy világtól elzárt, pár háznyi település egyik analfabéta házaspárjának és temérdek – de már a kilométerekkel arrébb található iskolába naponta elgyalogló – gyermekeinek életébe pillant be. Étrendjük: főtt krumpli meg sült krumpli, és szinte semmi más. S a kilátástalan nyomorban tengődő család este, amikor a havas utakon hazavergődtek a gyerekek, vacsora után „jól érzi magát”: az apa leakasztja szögről bendzsóját, s egyik – hétéves-forma – fia szapora táncba kezd füstös-kormos egyszobájuk közepén. A „szám” véget értével az apa megjutalmazza fiát produkciójáért: egy szál cigarettát nyújt neki. S az elégedetten pöfékelő kis srác képével ér véget ez a minden kommentár nélkül elénk tárt „idill”.

Julian Roffmann egy másik filmje tipikusnak mondható a tekintetben, ahogyan a mezőgazdaság, a kisfarmerek életével foglalkozik: nagyjából ez a „középszintje” annak a propagandamunkának, amit a New Deal intézményei – úgy látszik – igényeltek.A holnap magva (Seed for Tomorrow)az Országos Farmerszövetség propagandafilmje; a mai nézőt kevésbé érdekelheti mindazoknak az előnyös szolgáltatásoknak a bemutatása (bár ki tudja?), amit a kistermelők kaphatnak, ha belépnek a szövetségbe, érdekesebb talán az, hogy a film dokumentum-játékfilmes eszközökkel is megpróbálkozik, s emellett – riportszerűen – valódi farmergyűlésekről tudósít. (A forgatókönyvet – anonimitásba burkolódzva – John Grierson és Stuart Legg írta.)

Kudarc és siker

Robert Flaherty is megkísérelt létrehozni egy New Deal-filmet, méghozzá közvetlenül a Mezőgazdasági Minisztérium felkérésére. Tökéletes kudarcot vallott a vállalkozás. Olyannyira, hogy a megrendelő csupán egyetlen vetítést engedélyezett a filmből 1942-ben – a Modern Művészetek Múzeumában.A földet(The Land)ma látva, azt kell mondanom, igazságos az ítélet, amely rögtön elkészülte után a múzeumba utalta a világhírű dokumentarista munkáját. A film ugyanis mindössze néhány jobb képet tartalmaz a talajpusztító erózióról, az arizonai zöldségtermelésről, a hajók gyomrába áramló gabonáról, ám ezeken kívül egyetlen önálló gondolata, személyes hangja sincs; Flaherty végig kívülállóként szemlélget, nincs saját mondanivalója. A zene idegesítően szimfonikus, az egész film végtelenül lapos és unalmas. Az igazság az, hogy Flaherty sohasem volt a társadalmi problémák dokumentaristája, csakis a természet és az ember küzdelme érdekelte.

Nem így egy másik világhíresség, Joris Ivens. Ő is „szép” feladatot kapott a mezőgazdasági minisztériumtól: a farmok villamosítását kellett bemutatnia. De Ivens számára – nem létezik „kötelező házi feladat”.A villany és a vidék (Power and the Land)az Ohio állambeli St. Clairesville egyik farmercsaládjának, Parkinsonéknak a teljes életét, életük változását varázsolja elénk tempós részletezéssel, néha jó humorral – a villany bevezetése előtt és után. Nincs olyan házi és ház körüli munka, amit be ne mutatna: bámulatra méltó enciklopédiája ez a film a farmeréletnek. (De hiszen ugyanezt csinálta és csinálja Ivens a világ bármely táján, Spanyolországban vagy Kínában – és épp ezért oly változatos az ő művészete –, mindig azt mutatja meg, hogy egy adott helyzetben hogyan élnek és végzik munkájukat a hétköznapi emberek.)

A Roosevelt-korszak független dokumentarista filmprodukciói jókora tarkaságot mutatnak. Akad itt a korábbi „munkásfilmek” vonalának folytatására tett kísérlet éppúgy, mint a szó szoros értelmében vett kísérleti film; a tematikát nézve pedig a munkavédelmi kérdésektől az óvodai nevelésig terjed a független baloldali filmkészítők érdeklődése; s az összképet sajátságosán színezi az USA-beli alkotók Mexikóban forgatott két filmje.

A gyermekneveléstől a népnevelésig

Furcsa, de érthető viaskodás nyomja rá a bélyegét ezekre a filmekre: küzdelem a művészi nevelő hatásért és küzdelem a művészietlen didaktikussságal.

Az egyik jellemző véglet Sheldon Dick 1940-es munkája:Emberek és por (Men and Dust),amely a Kansas, Missouri és Oklahoma határterületén élő ólom- és cinkbányászok körülményeivel foglalkozik.A konkrét téma művészi általánosításának mereven didaktikus – színtisztán proletkultos – módját választja: ritmikus hangmontázs, szavalókórus sulykolja a néző-hallgatóba a közhely-igazságot – a milliós profitok s a munkába nyomorodó milliók ellentétét.

Irving LernerHely, ahol élni lehet (A Place to Live,1939–41) című filmje játék- és dokumentumelemekkel vegyített „monológ-film” Philadelphia „slum”-jairól, a sötét nyomorban, lakhatatlan lakásokban sínylődő munkásokról. Itt is a hangcsík fokozatos önállósulása árulkodik az elkerülni nem tudott didaktikusságról: egy munkásgyerek elmélkedik – a szerző szócsöveként – a kívánatos társadalmi egyenlőségről, arról, hogy „mindenkinek legyen helye, ahol élhet”.

A didaxis művészet ellen ható erejét érdekes módon épp azokban a filmekben sikerült esztétikai hatással ellensúlyozni, amelyek bevallottan kapcsolódnak valamilyen oktatóformához, neveléshez. Persze, ez a különbség egyben az alkotók művészi tehetsége közti, nagyságrendbeli különbségre is mutat.

Willard Van DykeValley Townja (1940) nyíltan brechti ihletésű, méghozzá a „tandrámákat” és „tankölteményeket” író Brecht hatását hordozza magán. Mégis eredeti, s messzire elkerüli a „szájbarágást”. A kis pennsylvaniai iparvárosban forgatott film alcíme: „Tanulmány gépekről és emberekről.” A gazdasági depressziót követő föllendülés nagy műszaki változást is hozott az Egyesült Államok iparában: régi munkamódok szűntek meg, új gépekkel új munkamódok kerültek előtérbe. Hogyan hat mindez a munkásokra? – ezt vizsgálja a film. Formailag szokatlan kísérlet Van Dyke, a költő-forgatókönyvíró Ben Maddow és a zeneszerző Marc Blitzstein műve: a tiszta műfajú dokumentumfilmből egy ponton játékfilmi értelemben vett jelenet előadására vált át, ahol a belső monológ prózai szövege ismétlésekkel, fokozásokkal versbe fordul át, majd a kísérőzene alig észrevehetően zenekíséretté válik, szabályos dalba, songba lendíti át a monológot, egy másik szereplő énekhangja is csatlakozik, s a duett eléneklése után – zavaró törés nélkül – a film ismét visszavált prózára, dokumentumra, narrátorszövegre. Minden azért sikerülhet, mert a kép és a hang sohasem illusztrálja, hanem kezdettől fogva az ellenpontozás zenei elvén alapulva egészíti ki egymást. Lewis Jacobs azt írja róla: „Egyértelműen európai film.” Egy európai szemével nézve mégis nagyon amerikai film ez. Nem az európaiak számára akarja fölfedezni Amerikát, hanem az amerikaiak számára – az ismeretlen Amerikát, az elidegenítés és a meghökkentés módszerével.

Minden didaxistól mentes, szellemes – és azt hiszem, ma is nagyon aktuális – dokumentumfilm az óvodai nevelés progresszív módszereiről Joseph Losey és John FernoEgy gyermek továbblépett (A Child Went Forth,1942) című húszperces remeke, amely azt mutatja be, hogy egy nyári tábor céljára kibérelt farmon hogyan nevelik önállóságra, gyakorlati életre, sőt munkára a kicsinyeket. Itt minden „magáért beszél”, a kísérőszövegnek nem kell „agitálnia”, elég, ha természetes összefüggéseibe ágyazza mindazt a szokatlant, ami látványként a szemünk elé tárul, s amit Hanns Eisler zenéje időnként pompásan poentíroz.

A New Deal idején sem voltak korlátlanok a baloldali filmesek lehetőségei az USA-ban. Az akkori, ellentmondásosan haladó mexikói kormányzat filmszakember-hiánya szerencsés módon bővítette lehetőségeiket: ez az egyik oka, hogy Mexikóban is készítettek filmeket a baloldali szociofilmesek. A másik oka: a „bennszülött-kérdés”. Az USA-ban ugyanis az indiánok helyzete hiába tartozott az elmérgesedett társadalmi problémák közé, távol esett a munkásharcoktól, a farmer-szervezkedésektől, vagyis a tőke–munka ellentét megnyilvánulásaitól. Ráadásul az indiánkérdés fölvetése megkérdőjelezte volna a demokratikus tradíciókat, amelyekre a baloldali értelmiség hivatkozott a munkások és a parasztok számára követelt szabadságjogokért vívott küzdelemben (végtére az indiánokat a születő amerikai demokrácia irtotta ki, nem más). Hurwitz és Strand például megkísérelte aSzülőföldtörténelmi gondolatsorába beleszőni az indiánkérdést, de végül kénytelen volt kihagyni belőle. Mexikóban egyszerű volt a helyzet: a dolgozó tömegek nagyrészt indiánok tömegei. Róluk beszélni tehát az USA haladó filmesei számára „ugyanaz” volt, mint saját munkás-, paraszttömegeikről, míg „saját” indiánjaikról szólni – paradox módon – valami távoli, extrém, a világos összefüggéseket összezavaró körülménynek bizonyult.

A mexikói Köznevelési Államtitkárság (Segretaria de Educación Pública) megrendelésére készült, 70 perces, kétcímű játékfilmet – spanyolulRedes (Hálók),angolulThe Wave (A hullám)– Paul Strand és Fred Zinnemann rendezte 1934–36-ban. Kettejük közül Strand személyisége volt a meghatározó, s nem csupán azért, mert ő volt egyben az operatőr is (Paul Strand a fekete-fehér filmezés egyetemes történetének egyik legnagyobb operatőr-művésze!), hanem mert a film formáját, dramaturgiáját is ő alakította ki. A megrendelő a 16 millió írástudatlan mexikói indiánhoz szólni képes oktatófilmre gondolt; Strand elvetette ezt az ötletet, s a vizuális eszközökre támaszkodó játékfilmhez ragaszkodott, amelyben a – spanyol nyelvű – szöveg, párbeszéd csak kiegészítés (hogy azok az indiánok is megértsék a filmet, akik nem beszélik az ország hivatalos nyelvét). A kis halászfaluban játszódó, egyenes vonalú történet a dolgozók összefogásának szükségét hirdeti, eszközeiben bevallottan a szovjet némafilmek eredményire támaszkodva. (A filmbeli halászat nagy jelenetét például tudatosan aPatyomkin páncélosodesszai lépcsőjelenetének mintájára építették föl, de Eizenstein és Tissze mexikói filmjének rezonanciája is észlelhető aHálókban).

Amásik mexikói filmet –Elfelejtett falu (Forgotten Village,1941).– John Steinbeck írta és Herbert Kline rendezte. Dokumentum-játékfilm, amatőr szereplőkkel. Mindenképp komoly néprajzi értékű, nagy képi kultúrával készített, remekül vágott film. Kevésbé didaktikus, mint Strand és Zinnemann műve, jóllehet ebben is, abban is akad kimondottan didaktikus célzatú montázsbetét, ami kilóg a cselekményből.

Háborús színtereken

Az amerikai társadalmi dokumentarizmus egyik legizgalmasabb fejezetét alkotják a spanyol polgárháborúban, a japánok ellen harcoló és forradalmát vívó Kínában, illetve a hitleri fasizmusnak áldozatul eső Csehszlovákiában és Lengyelországban készített filmek. Közülük Joris Ivens művei mifelénk sem ismeretlenek(A spanyol földThe Spanish Earth,1937;A négyszázmillióThe 400 000 000,1939). Nem mondhatni ugyanezt a Frontier Films cégnevével jelzett munkákról vagy Herbert Kline filmjeiről.

A Frontier első spanyolországi filmje –Spanyolország szíve (Heart of Spain,1937) – dr. Norman Bethune kanadai orvos kezdeményezésére jött létre, aki a köztársaságiak oldalán a világ első háborús „vérbankját” szervezte meg. (Bethune később a kínai forradalom egészségügyi szolgálatát irányította.) Egy filmtől hathatós propagandát – és ezáltal némi pénzsegélyt – remélt Bethune a vérátömlesztő-szervezetnek. Ötletét jobb híján Madridban tartózkodó fotóriporter-hazánkfiának, Kárpáthi Gézának fejtette ki. Kárpáthi megnyerte forgatókönyvírónak Herbert Kline-t, a köztársasági rádióadó angol nyelvű kommentátorát. Egyikük sem foglalkozott azelőtt filmezéssel. A szükség azonban rendezőt faragott Kline-ból, s operatőrt Kárpáthiból. Fölvett anyaguk New Yorkba került, ahol Hurwitz és Strand megvágta, kiegészítette, hangosította.

Herbert Kline igazi dokumentumfilm-művésszé érett a továbbiakban. Kárpáthi viszont, jóllehet -később még Irving Lernerrel is dolgozott operatőrként az USA-ban (Lerner nem győzi dicsérni visszaemlékezéseiben), hamarosan átnyergelt – Charles Corvin néven – a filmszínészetre.

A Frontier Films másik spanyol tárgyú dokumentumfilmjét is „amatőr” forgatta a helyszínen: Henri Cartier-Bresson, a nagyszerű francia fotóművész. (Egyébként USA-beli tartózkodása idején a Frontier Films társulásának tagja.)Visszatérés az életbe (Return to Life,1938) a háromnegyedórás film címe, s az amerikai orvosok, ápolók tevékenységéről, a sebesültek rehabilitációjáról szól.

Történelmi dokumentumérték tekintetében aligha akad vetélytársa a Frontier FilmsKína visszavág (China Strikes Back,1937) című filmjének. Rejtélyes módon készült, anyaga kalandos úton került New Yorkba, ahol négyen (Jay Leyda, Irving Lerner, Ben Maddow és Sidney Meyers) álnéven írták, egészítették ki, és vágták meg. A felvételek Senszi tartományban, a 8. kínai hadseregnél, vagyis a Mao Ce-tung és Csu Te vezette néphadseregnél készültek abban az időben, amikor még az első írásos híradás a forradalmi központ életéről, vagyis Edgar Snow híres riportkönyve(Vörös csillag Kína felett)sem jutott el az olvasókhoz. Egy titokzatos amerikai – aligha tévedünk nagyot, ha hírszerzőt gyanítunk benne –, név szerint Harry Dunham, aki korábban táncos volt, majd riportfotókat publikált aLife-ban,váratlanul fölbukkant Sensziben, aprólékos gonddal filmre vette a visszavágásra készülődő népi hadsereg hétköznapi életét, a reggeli tornától a kötelező napi munkáig, kiképzési gyakorlatokig, a népi egyetemen folytatott tanulmányokig; bemutatta a fiatal Maót, Csu Tét munkamegbeszélésen, gyűlésen stb. Anyaga éppúgy szenzációsnak hat ma is, mint annak idején. Dunham a második világháborúban vesztette életét.

A háború előtti amerikai dokumentumfilm-művészet egyik csúcsa Herbert Kline csehszlovákiai filmje, aVálság (Crisis,1938). A köztársaság széthullását, a müncheni paktum hatását, a szudétanémetek előretörését rögzíti történelmi-epikus totalitással, ami egészen páratlan dolog egy történelmi eseményeket riporteri egyidejűséggel követő filmnél. A mű helyzetfeltáró pontosságához és részletgazdagságához bizonyára nagyban hozzájárult az operatőr, Alexander Hackenschmied helyismerete. (A később „amerikaiasított” Alex Hammid néven dolgozó operatőr emigrálása előtt rendezőként és vágóként dolgozott a Bata-konszern zsolnai stúdiójában, s avantgarde filmkísérletekkel tette ismertté nevét a szakmában.)

Kline 1939-ben azzal a meggyőződéssel ment forgatni Lengyelországba, hogy filmre fogja venni a világháború kitörését. Számítása – sajnos – pontosan bevált. A náci támadás napjaiban a menekülőkkel együtt menekült, átélve és filmszalagra rögzítve az első bombázásokat. Lettországon át sikerült visszajutnia Amerikába.A fények kihunynak Európában (Lights Out in Europe,1939–40) formailag korántsem olyan teljes és tökéletes, mint Kline csehszlovákiai filmje, de ez olyan eset, amikor nyugodt szívvel eltekinthetünk az esztétika magas mércéinek alkalmazásától. Hiszen ez a film – maga a történelem.

A háború alatt az amerikai Háborús Tájékoztató Hivatal (OWI: Office of War Information) számos baloldali elkötelezettségű filmest gyűjtött össze, s kísérletet tett hollywoodi játékfilmrendezők, forgatókönyvírók alkalmazására is (ez utóbbiakkal nem ment sokra) azzal a céllal, hogy dokumentumfilm-sorozatot készíttessen az „amerikai életformáról”, a szövetségesek számára.Az amerikai színhely (The American Scene)című sorozat darabjai többnyire kisvárosokat mutattak be, mindenütt hangsúlyozva a nemzetiségi, felekezeti és egyéb ellentétek elsimulását és harmóniába illeszkedését az amerikai demokráciában, valamint az egész amerikai társadalom antifasiszta érzületét, a harcolók hátországi támogatását. Ez tehát az idill koncepciója volt. Nem sok lehetőséget adott a baloldali művészeknek legsajátabb mondandóik érvényre juttatására. A legtöbb, ameddig elmerészkedhettek e filmekben: olykor némi iróniával, humorral ábrázolni az amerikai furcsaságokat. Ilyesmivel próbálkozott például Willard Van Dyke azOswegóban (1943), Joseph von SternbergA kisvárosban(The Town,1944). E munkájuk azonban egyikük életművében sem számíthat jelentősnek.

Az amerikai kormányzati dokumentarizmus utolsó, a maga nemében nem jelentéktelen darabja a tárgyalt korszakban a brit–USA koprodukcióban, Carol Reed és Garson Kanin rendezésében egy hónappal a győzelem után bemutatott,Az igazi dicsőség (The True Glory,1945) című, haditudósító-anyagokból összevágott montázsfilm. A háborúnak csak a nyugat-európai hadszínterét mutatja be, a normandiai partraszállástól Berlin elfoglalásáig. És kizárólag csak a győzelmekről ad számot, még az áldozatokról is csak amúgy mellesleg tesz említést.

Az OWI filmjei – szemléletükkel – mintegy lezárják, eltorlaszolják, mondhatni, a múltba falazzák az amerikai kormányzat érdeklődését a társadalmi problémák filmen való föltárása iránt. Vége a New Dealnek.

Múlt és jelen

Már a háborús időszakra esett az amerikai szociofilm legnagyobb alkotásának elkészülte, s ez a körülmény nagyjából meg is határozta sorsát. Leo Hurwitz és Paul Strand műve, aSzülőföld (Native Land,1938–1942) azonban, ha sokára is, de áttörte azt a falat, amelyet a háború alatti és főképpen a háború utáni amerikai politika és közhangulat épített köréje, s napjainkra a köztudatban is elfoglalta helyét a filmművészet történetének klasszikus alkotásai sorában. 1972-ben fölújították (ez adott igazi ösztönzést a háború előtti szociofilm kutatásának), sőt 1978-ban az egyik nagy kommerciális tévétársaság is sugározta –,ami nagy visszhangot keltett a USA-ban. (E filmről és Hurwitzról aFilmvilág1980/6. számának 46–47. oldalán részletesebben írtunk.) A kritika – ezt tapasztaltam olvasmányaim során – máig zavarban van, ha ennek a filmnek a műfajáról kell számot adnia. Vannak, akik játékfilmnek tekintik. Valójában a 83 perces filmnek csekélyebb hányada, öt jelenete készült csupán játékfilmes módszerekkel, színészek közreműködésével, s ezek – a szó valódi értelmében vettjelenetek– voltaképpen csak betétek egy nagy ívű történelmi dokumentumesszében. Hurwitz és Strand fő célja: föltárni és leleplezni az amerikai munkásmozgalom elfojtására tett kísérleteket, mint alkotmány- és demokráciaellenes fondorlatokat. A film élénk vitákat váltott ki annak idején a baloldal táborában, egyebek közt antimarxistának bélyegezték, amiért a polgári demokráciához apellálva védelmezi a munkásság szervezkedési jogát. A film gondolatrendszere azonban ennél sokkal árnyaltabb; szó sincs róla, hogy alkotói változatlan formában fogadnák el, alkalmaznák művükben az amerikai demokrácia szabadságjelképeit s ezáltal absztrakt szabadságeszményét; történeti elemzés tárgyává teszik ugyanis a demokratikus szabadságjogok kivívásának folyamatát, s minőségileg új szakaszként jelölik meg e történelmi folyamatban a munkásság jogaiért vívott küzdelmet.

Többen rámutattak már, hogy aSzülőföldjátékfilmbetétei mintegy a 30-as évek nagy sikerű álhíradójának, aMarch of Time-nak a módszereit alkalmazzák ellenkező előjelű tartalomra. (Az 1935-ben indultMarch of Timeaz aktuális eseményeket többnyire színészekkel rekonstruálta, darabjait híradó helyett játszották a mozikban. Jelmondatát a Time-szervezet elnöke, Henry Luce ötölte ki: „Hamisítás mint hűségnyilatkozat az igazság mellett.”) ASzülőföldjátékfilmi szekvenciái csakugyan ismert, megtörtént eseteket rekonstruálnak. A film szövetébe illeszkedve azonban ezek a jelenetek egy érvelési rendszer pilléreiül szolgálnak: magukban vett hitelességük kérdése föl sem vetődhet a nézőkben. Nem így aMarch of Timevagy az azt utánozni próbáló szociofilm esetében, mint amilyen példáulA Modesto ügy (The Modesto Case,1939, Charles Haas rendezése). Ez egy megtörtént rendőrségi provokációt rekonstruál, s hitelessége csak annak szemében lehet vitathatatlan, aki eleve rokonszenvezik a provokáció következtében „terroristaként” lefogott szakszervezeti vezetőkkel...

Az amerikai szociofilm javarészt ismeretlenségbe, feledésbe süllyedt szigetvilágának 70-es évekbeli fölfedezésével lehetőség nyílott Leo Hurwitz számára, hogy a mai közönséggel való kapcsolatteremtés és szótértés reményével használja föl – immár ismertnek tételezett – régi filmanyagait egy lenyűgöző ívű, négyórás filmesszében, amelyben egész személyes életútját és élettapasztalatát, valamint az USA baloldali szociofilmes mozgalmát a közelmúlt történelmének félévszázados folyamatába illeszti bele. 1972-től kezdve dolgozott ezen a filmjén (egymaga írta, rendezte, fényképezte, kommentálta), amelyet 1980-ban mutattak be:Párbeszéd egy elhunyt nővel (Dialogue with a Woman Departed).A film abszolúte személyes hangvételű „párbeszéde” Peggy Lawsonnal – Hurwitz háború utáni élet- és munkatársával – folyik: két baloldali filmművész, az élő és a holt dialógusa mindarról, amit átéltek, s ami tudatukban, lelkükben lerakódott a nagy gazdasági válságtól a vietnami háború utánig húzódó korszakban. Egyetérthetünk aFrankfurter Rundschaukritikusával, hogy Hurwitznak „töretlenül, poétikusan, politikusan” sikerült megvalósítania szokatlan műfajú, „személyes-retrospektív” filmjében nagyigényű célját.

Forrás: http://www.filmvilag.hu/xereses_frame.php?&mod=kereses&cikk_id=6045