2023. 02. 16.
Kassák Lajos: Az abszolút film
2014.03.15
Kassák Lajos – Az abszolút film.
Berlin. A nagyváros szimfóniája
Szeretném, ha azok az állandó esztétikai beállításban élő lelkek, akik eddig a moziban nem találták meg szellemi igényeik kielégülését, vagy eleve tagadásba vették a mozi művészi lehetőségeit, megnéznék a most bemutatásra került A nagyváros szimfóniája című filmkompozíciót. Ebben a filmben majdnem tökéletes megoldásban benne foglaltatik mindaz, amit eddig a szakemberek és teoretikusok a film lényegéről és fejlődési lehetőségeiről elmondtak.
De mielőtt a film kritikai ismertetésébe belemennék, szükségesnek tartom, hogy figyelmeztetést küldjek a bemutató színház igazgatóságának.
A színház vezetősége, ahol A nagyváros szimfóniáját bemutatták, egy konferansziét állított a vászon elé, akin keresztül menteni próbálta a vállalat állítólagos vakmerőségét, és figyelmeztette a közönséget, hogy most egy abszolút film bemutatása következik, kéri tehát, legyen elnéző ezzel a kísérletezéssel szemben. Csak természetes, hogy a közönség pillanatok alatt elfogulttá, sőt fölényesen rosszindulatúvá alakult a bemutatandó mű irányában. Még semmit sem láttak, de már tudták, most valami futurista őrültség fog következni, és fölhangzottak a nem ön- és közveszélyes őrültségnek kijáró nevetések. De mégis a bevezetést elmondó úr tévedett. A vásznon megjelentek az első képek, s a rosszul beállított, de különben is fölényes és cinikus pesti közönség megdöbbenten, szinte lélegzet visszafojtva figyelni kezdett. Pedig sem az erotikát kihangsúlyozó mezítelen testek légiója, sem amerikai lovasbravúrok, sem etnográfiai különösségek, sem panoptikumba illő rémtörténetek nem ugrottak a szeme elé. A vásznon világos és sötét foltok, horizontális, vertikális és diagonális vonalak egymásmellettisége, egymást metszése történt a kinotechnika legtökéletesebb formájában, mesetartalom nélkül. A mozi igazgatósága valóban meg lehetett lepődve, hogy a sötétben sem a várt szabadon feltörő nevetés, sem széksorok között kivándorló közönség zörömbölése nem hallatszott. E helyett érezni lehetett a figyelő emberek szívdobogását. A vásznon megjelent a nézőkkel szemberohanó lokomotív, amelyben megzsúfolt emberek Berlin felé röpülnek, és következtek gyors, világosan összekomponált egymásutánban a vonat mentén előkerült tájak, világos és sötét mértani csíkok, homorú és domború formák, a telefondrótok egymást keresztező hálózatai, a karcsú szemaforok, nagy fehér keretes tábláikkal, akár az óriási figyelő szemek és hidak acélkonstrukciói, az alagutak ordító mélységei, és mindez nem véletlenszerűen, de ezer fölvételből kiválogatottan, mintegy architektonikus elrendezésben. Semmi pátosz és semmi színpadiasság. A rendező nem illúziókeltésre számított, minden erejét az anyag legyőzésére és a törvényszerű formák szintetikus megszerkesztésére és kihangsúlyozására koncentrálta. A közönség már nem a dolgokon kívül álló önmaga személyét figyelte, nem a perspektívák voltak azok, amik megfogták őt, úgy érezte, benne áll a kép kompozíciójában, részese a hatalmas, ezerarcú életnek. Pillanatok alatt benn vagyunk a még alvó Berlinben.
A filmnek nincs novellisztikus tartalma, nincs tendenciózus társadalmi beállítottsága, félreérthetetlenül önmagáért való, a filmalkotás jelentőségét reprezentáló produktum. Nem elbeszél, hanem megtörténik. Az élet játéka a síkon, a szemeinken át jön el hozzánk, és elfelejteti velünk háttérbe szorult halló-, tapintó- és beszélőszerveinket. S valóban, vagy legyőzhetetlenül elfogultnak, vagy a képélet fölfogására képtelennek kell lennie annak, aki a szemei előtt lepergetett szalagból nem érzi a részben alvó és részben már ébredő nagyváros életlüktetését. Érezni a csöndet, a szürke levegőt. És az üres utcahosszból a szél most előhömpölyget egy árván maradt, tiszta papírlapot. A szürke egyhangúságban ez a fehér forma már előhírnöke a bekövetkező égi világosságnak és a földre kárhoztatott emberek, állatok és gépek megmozduló harcainak és robotjainak. És lassú egymásutánban végig következnek a roppant bérkaszárnyák homlokzatai, szemben velünk, skurcban és fölülről látva, a formák millió gazdagságában, ablakszemeiken még rajta vannak a zsaluk, és némelyiknek a csücske véletlenül vagy valakinek az akaratából kissé félrecsúszott, fölhajtódott, és ezek mögött a rácsos takarók mögött, anélkül hogy valaki figyelmeztetne rá, megérezzük a négy fal között alvó, fáradt és rossz tüdejű emberek légzését. Minden ilyen résre nyitott ablak valóságos kiáltás a segítségért, sóhajtás egy jobb, egy tűrhetőbb világ felé. És lejjebb, ezek alatt a négyszögletes koporsók alatt lassan fölhúzódnak az üzletek redőnyei, s amit az életben járva sose figyeltünk meg, elénk kerülnek viaszhidegségükben megdermedt figurái a divatkereskedésnek. Ezek a viaszbábuk eddig ismeretlenek vagy idegenek voltak előttünk az ő merev ürességükben, s most meglepnek és megdöbbentenek bennünket halott életükkel. És valahonnan már megint újabb vonatok és az utcákban megjelennek az első emberek, sötét ruhákban és kemény járással a kipihent munkások. Látjuk őket egész figurában, s aztán csak a súlyosan dobogó lábaikat, mint valami idegen terhet cipelik magukon az embert a gyárak, üzletek és irodák felé. Kinyílnak a gyárak kapui, kinyílnak a villamosremízek. A gyárak elnyelik a munkásokat, s a remízekből mint valami roppant állatok tisztán és fényesen eljönnek az elektromos szerkezetek, hogy szétfussanak, hogy magukba összegyűjtsék a munkára szorított életet, hogy halálra gázolják az együgyűeket és elfáradtakat hogy parancsoljanak nekünk és szolgáljanak minket, és ragyogjanak a napverésben. Már él, nyüzsög és lüktet a város, az élet szálai mindenünnen összefonódnak, itt benne vagyunk a központban és mintegy mikroszkóp alatt látjuk mindazt, ami körülöttünk történik.
Íme a modern civilizáció egyik fő fészke. A nappali világításban a munka és a soha megnyugodni nem merés vagy nem tudás a képsíkon. Az ember, az állat és a gép csodálatos formái és mozgásai. Az organizmus és az organizáció. Az egyik nagyszerűsége és a másik egzaktsága. A gépet bizonyára még senki se látta közülünk ilyen hatalmasan egyszerűnek és uralkodóan tisztának. Minden a maga helyén mozdul, és minden formában érezni a végső kifejlődésre való törekvést. A fogaskerekek pontos összetalálkozása, a sima ezüstlő lapok ide-oda csúszása, az emelkedések és esések pontos ritmusa néhány négyzetméternyi területen, és itt vannak az üvegfúvó monstrumok, ott már a pasztörizált tejjel telített flaskók gurulnak ki a gép száján, itt az acél dagasztókarok, ott már élnek ugrálnak a pirosra sült zsúrkenyerek. Itt a villamoson áram közelében ülő idegen telefonos kisasszonyok ott az író- és számológépek előtt szarukeretes szemüvegeikkel a hivatalnokok, ott a rotációsokból már ömlenek a újságok, itt az iskolába menő fiú- és lánygyerekek, amint pajtáskodón összeölelkeznek, amint, valami fölszabadult gonoszsággal, leköpik, megütik egymást, ott a hatósági épület lépcsőjén az összegubbasztott öreg koldusok és behúzott nyakú, fiatal munkanélküliek, másutt a dagadt lábú kifutólány és nem messze tőle egy dögledező konflisló elterülve az aszfalton és a törhetetlenül ide-oda járó villamosok lent a földre fektetett síneken és fönt a magasra nyúlt vasszerkezeteken, víz fölött és keresztül-kasul, át a házak testén, és megint az örök motívum, a lokomotív, amely hozza és viszi az életet, alakítja a világváros ember- és áruforgalmát. És hirtelen ebben a nagy tumultusban egy asztallapnyi nagyságú terület, amire groteszk játékbabák vannak fölsorakoztatva, s amint ezek a mechanikus életet élő figurák elcsodálkoztatóan bólogatnak jobbra és balra. És esik, esik az eső, a szél hajtja az elgurult kalapokat, az oszlopokról leolvadnak a plakátok, a peckes forgalmi rendőr egy négyéves kisgyereket vezet át a Ring életvesztőjén szelíden és megértően, akár a nagypapák mintaképe.
És semmi keresettség és sehol nyoma se a spekulatív konstruálásnak. Minden a helyén van, minden önmagáért él, és mégis érezni, hogy itt minden hozzátartozója és képviselője az egyetemes nagy életnek.
Az este lámpaszemei, a fényreklámok, a betűtranszparensek mint az égi jelek ragyognak ki a sötétből. És valaki undorodva eldob egy fél szivart, és valaki, púpos öreg, lehajol érte, és a szájába kapja, mint a legnélkülözhetetlenebb és legízletesebb eledelt. S az utcahosszban megjelenik az éjszakák egyik hősi típusa, a kóbor, gyönyörű kanmacska. S az autókból már csak a reflektorokat látni, ragyognak ezek a kimeríthetetlennek tűnő fényforrások, és fölöttük a szállodák, színházak és mulatók égő betűi. S amíg az ívlámpák alatt sportol a fiatalság, kerékpárok röpülnek, bokszolók félholtra verik egymást, tornászok megcsinálják a legszebb halálugrásokat, addig a selyemtapétás falak között hímet és nőstényt, öreget és fiatalt egyformán megőrjítenek a néger dzsessz-bandák. És vakít és vadít a revüszínház, a görlök mezítelensége elvonul előttünk, valahol a sötét munkáslakásokban már alszanak az elfáradt robotosok, és itt ezek a kiválasztott testű lányok végighordják magukat a pénzért és szerelemért. És megint a vonat, és megint a gépek mindennemű fajtája és mindenünnen az erő és a nyugtalanság ritmusa.
Betelt az éjszaka, mindenekfölött egy magasra kapaszkodott fényszóró forgatja körül a szemét az alvó világváros fölött.
A nagyváros szimfóniája véleményem szerint a legfilmesebb film, ami eddig a közönség elé került. Elgondolásában nem színpadi játék, kivitelében nem műtermi fényképezés. Akik eddig nem lévén megelégedve a filmgyárak produkcióival, úgy gondolták, hogy a mozinak az irodalom felé kell orientálódnia, azok ennek a filmnek a megtekintése után könnyen beláthatják lényegbeli tévedésüket. Sokak előtt ma már a színpadi játék újjászületéséhez egy új szerzőtípus megjelenése is szükséges. Ha a színház a mi életünkben tovább akar élni, akkor el kell jönnie a négy fal között dolgozó drámaköltő helyett a színpadi térben komponáló játékrendezőnek. S ha ez így van a részben beszédre alapozott s közvetlen érzelmi hatásra is számító színjátszásnál, mennyivel inkább így kell ennek lennie a kinematográfiában, ami úgy anyagában, mint tartalmi mondanivalójában és megjelenési formájában elkülönbözik az irodalmi tendenciákat is magában foglaló színjátszástól. Igaz, hogy a legtöbb film még ma is inkább csak valamely regényes szöveg illusztrációja, vagy lefényképezett színpadi játék, ez azonban nem a szcenáriumírók igazát, csupán a filmgyárak részvényeseinek szűk látókörét bizonyítja. A mai filmtermelők nemcsak hogy elősegítik, de egyenesen megakadályozzák az abszolút film kifejlődését. Egy szerencsés félreértés következtében csak a burleszk tudta magát felszabadítani ezek alól a téves esztétikai követelmények alól. A filmalakításba csakúgy belevitték az irodalmi mesét, a sztárrendszert és az esztétikai kultúra egyéb rekvizitumait, mint a színpadi játékokba. És sokáig elzárták a teret a kísérletezők elől. De minden külső gátlás ellenére is a film mint alkotás beérkezik önmagához, meghódítja a síkot, s mint optikai művészet hovatovább teljes lehetőségével belép életünkbe.
Eggeling, H. Richter, Man Ray, F. Picabia, F. Léger és Moholy-Nagy kísérletezései után vagy azokkal egy időben jelent meg a közönség előtt a Patyomkin című film, mint témafölfogásában, formamegjelenésében és technikai előállításában egyik jelentős eredmény az abszolút filmalkotás irányában. Ebben a filmben már kihangsúlyozottan háttérbe szorult a színjátszó színész, az irodalmi pátosz és a film lényegével ellenkező esztétikai kultúra. A Patyomkin film a maga nagyszerűségében és tisztaságában általában meglepetést keltett, és általános behódolást követelt a filmrészvényesek által tudatosan félrenevelt mozilátogatótól. Eltekintve a film társadalmi tendenciájától, önmagában, mint műalkotás is általános sikert aratott. A Patyomkin megjelenése óta csak néhány esztendő telt el, s ma itt van A nagyváros szimfóniája, ami úgy belső, mint külső értékeiben határozottan rálicitált amarra. A nagyváros szimfóniájá-ban megvan a Patyomkin nagyvonalúsága, de annak tematikus megkötöttsége nélkül, ez önmagában életesebb és teljesebb. A szcenáriumíró kiküszöbölésével elkerülhetővé lett a kompozíción belül adódható disszonancia. Az alaptéma központjában mint konstruktőr maga a rendező áll. Ez a konstruktív alkotó személyiség mint különféle rendelkezésre álló nyersanyaggal áll szemben. És tudatosan tudja, hogy mikor a témájához nyúl, akkor magához e nagy élethez nyúl hozzá. Alakít és alkot a maga képességei az anyag törvényei szerint. Semmit sem rendel alá a másiknak. Neki az ember például pszichikus és puha anyag, a gép pedig antipszichikus, egzakt és mechanikus törvények szerint élő anyag. Mindkettővel mint adottsággal számol, alakíthatóságuk szerint alkalmazza és hangsúlyozza ki őket. És így az alkotó sohasem kerül összeütközésbe önmagával. A műnek elejétől a végéig megvan a szigorú egyvonalúsága és tektonikus monumentalitása.
Walter Ruttmann, a film rendezője látnivalóan számol az előtte járt kísérletezők eredményeivel, és kész filmjével bebizonyította, hogy ezeket az eredményeket fölértette és nagyszerűen a maga képességein át alkalmazni is tudja. A nagyváros síkra vetített formagazdagságát és lüktető ritmusát akarta adni. Ezt a célját majdnem maradék nélkül beteljesítette. A képben nincsenek “futurista” rohanások, és nincsenek az “expresszionisták” által “látott” ferde tornyok, térdcsuklott házak és égbefutó utcák. Mindenütt tiszta realitás van jelen. És ahhoz, hogy ebből a mindennapi életrealitásból a művészet síkjára vetített realitás lehessen, ahhoz Ruttmann nagy komponálóképességére, kiválasztó és építő erejére volt szükség.
Anélkül, hogy a “nagy rendezők” szokásos premier plán és szekondplán technikai fogásaival élne, mindent egy vonalon játszat le előttünk, és mégis minden, szinte maradék nélkül, elérkezik hozzánk. Kompozíciójának főmotívuma a vonatok ide-oda való közlekedése. Ez a motívum időközönként újra és újra visszalép a körbe. Mondhatnám, ez a kép alaptémája, és Ruttmann e köré a fonal köré sorakoztatja föl a nagyvárosról kifejezhetővé érett érzéseit és gondolatait. Vannak helyek, ahol a dolgok szimplán, önmagukban jelennek meg, s vannak helyek, ahol transzparens erővel ütnek át egymáson. De a rendezőjük megint nem a művészkedő és esztétikai hatásokra törekvő képúsztatásokkal és bekopírozásokkal operál. Mindez az életben önkéntelenül adódó alkalomszerűség, ami azonban Ruttmann kompozíciójában elveszti alkalomszerűségét, mert a rendezőnek volt türelme kivárni ennek a jelenségnek a legkialakultabb pillanatát, s az egészet szintén mint anyagot állítani be a kompozícióba.
Intuíció és tudatosság van ebben a munkában.
S ez talán a legtöbb és a legjobb, amit én egy alkotásról el tudok mondani, Ruttmann bebizonyította előttünk, hogy a film a mi civilizatorikus korunk produktuma, bebizonyította, hogy a filmfényképezés nemcsak reproduktív műhelymunka, hanem a művészettel egy színvonalú produktív alakítás is lehet, sőt csakis az lehet, ha önmagát akarja adni. És bebizonyította azt is, hogy az abszolút film sem áll idegenül és fölérhetetlenül a mozi közönsége előtt. Sokan, feltűnően sokan voltak jelen a film bemutatóján, akiknek a figyelmét lekötötte, s akik előtt a jövő kilátásait világította meg az alkotás.
Ezek számára lehet, hogy most jelent meg először a film mint optikai élmény.
Valószínű azonban, hogy voltak jelen olyanok is, akik az egészből “semmit sem értettek”, az egészet hiábavalónak tartották, és mégis, a magamfajta embernek, látva a közönségnek ezt a kétféle viselkedését, azt kell mondania, van ezen a földön út a tökéletesedés felé, és minden bajunk ellenére is érdemes élni és életünket kifejezni alkotásainkban.
Beható és külön elvi jelentőségű tanulmányt kellene írni a film lepergetésének ideje alatt játszott zenéről. Ma már nem csak a szakemberek részére, hanem a laikus közönség előtt is problematikussá vált az úgynevezett mozizene kérdése. E. Meisel kompozíciója alkalom lehetne ahhoz, hogy zenészeink komolyan hozzászóljanak ehhez a kérdéshez. De ne tévesszük össze a fogalmakat. A film lepergetése ideje alatt nem filmzenére, ami minden esetben csak illusztratív lehet, hanem mozizenére van szükség. A mozizenének nem a film értelmi vagy érzelmi kisérőjének, hanem a mozi architektonikus részének kell lennie. A mozizene a filmelőadás atmoszféráját van hívatva tökéletesíteni. Hasonlóan a színházak különféle színű és tónusú fényeffektusaihoz, melyeknek szintén nem illusztratív, hanem architektonikus céljuk és jelentőségük van. A film kizárólag optikai jelenség, s így a zene, mint más természetű, külső beavatkozás, csak zavaró momentumokat idézhet elő a film lepergetése közben. A mozi zeneszerzőjének tudnia kell tehát, hogy ő nem a filmhez társul hozzá, hanem a mozi atmoszféráját kell átalakítania, hogy a csak szemeivel appercipiáló közönség nem süketen, hanem hallószervei semlegesítésével zavartalanul át tudja adni magát az optikai élménynek. A mozizenének tehát, szerintem, feltétlenül kerülnie kell a dekoratív és illusztratív tendenciákat, kozmikusnak és architetonikusnak kell lennie. E. Meisel szimfóniája, tudatosan-e vagy csak erősen építő ösztönnel, nem tudom, ezen az úton halad, és sokat megvalósít ezekből a követelésekből.
Ami ebben a zenében illusztratív, azt a mozi zenekara, sajnos, tendenciózusan és túlon-túl kihangsúlyozta.
Sőt az igazgatóság intenciói szerint meg is rövidítette. Különben maga az egész film is többszörös és különböző megrövidítésekkel megrövidítve került a közönség elé.
( Nyugat, 1927.december.)
Kassák Lajos: Az abszolút film. Eredeti megjelenés: Nyugat, 1927.december.
Újraközlése: Kassák Lajos: Éljünk a mi időnkben. Magvető 1978 Budapest 128-136.lap.
Kassák Lajos (1887-1967) és a film kapcsolatáról: Filmkultúra 1987 augusztus
Forrás:http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/index
(2014)